Остается задаться вопросом – что имели в виду сами молодые парижане, когда утверждали, что под влиянием «Парижской ноты» «родилось одно органическое сознание: нужного и ненужного, важного и не важного, вечного и временного»[106], или когда вспоминали «общую атмосферу, т. е. известный духовный климат, какой-то сговор о том „главном“, к которому хотели прийти, о том враждебном, от чего отталкивались…»[107]. На чем зиждилось «важное», «вечное», «главное» – понятия, далекие от поэтизации «разложения» и «пустоты»? Что отстаивали младоэмигранты, так настойчиво доказывая созидательный пафос монпарнасской эпохи, выстраивая бинарные оппозиции по отношению ко всему «временному» и «враждебному»? И если все эти завоевания Монпарнаса были со «знаком плюс», то что означает категория отрицания, так устойчиво прописавшаяся в автопортрете молодого поколения?
По-своему этот ребус решается у Варшавского через сквозную в его творчестве проблему «своего места». В «Незамеченном поколении» он дает описание русского Монпарнаса, которое, при всей документальности, имеет глубоко личный дискурс: «Но для нас в „Селекте“ за обычными декорациями парижского кафе и за лицами грешников магически проступала глубина другой реальности. Наши составленные вместе столики, казалось, были отделены невидимой линией Брунгильдыот всех других столиков, от Парижа, от всего враждебного внешнего мира, где для нас не было места: обломок другой планеты, перенесшийся через невообразимое расстояние. Капище орфических посвящений, Ультима Туле, особое призрачное царство»[108]. Этот пассаж во многом повторяет приведенное выше описание Адамовича и в то же время несет характерные только для Варшавского родовые черты. В рисуемой здесь монпарнасской панораме явственно присутствует ментальная граница («линия Брунгильды»), отделяющая враждебный внешний мир, где младоэмигранту «нет места», от призрачного мира русских парижан («обломок другой планеты»); за этой чертой, или крайним пределом, рождается «другая реальность». Предложенное Варшавским описание важно для понимания двоемирия феномена русского Монпарнаса. Отверженность, пустота, отсутствие «своего места» – априорная данность, особенно для «незамеченного поколения», которое никакой «настоящей былой России» фактически не застало. Для молодого эмигрантского писателя небытие — это эмпирический опыт и первичный строительный материал. Между тем сознание и творческая воля способны выстроить некий водораздел и не только отделить «враждебный внешний мир» от своего места, но и создать «другую реальность». В сущности, в этом пассаже речь идет о тайне художественного метода молодой эмигрантской литературы. Наблюдение Варшавского помогает по-новому увидеть многие «типичные» эмигрантские произведения, созданные, по определению Марка Слонима, «певцами и идеологами уныния, безверия, поражения и разложения». На поверхности этой литературы – подробное, бесстрастное описание небытия, пустоты или отверженности, однако семантическая перспектива нередко, меняя свою траекторию, движется в обратном направлении. «Парижская нота» являет массу примеров такого зеркального опрокидывания «враждебной» данности и ее парадоксального преображения в «другую реальность». У Бориса Божнева – это преодоление смерти в самом финале поэтического сборника «Борьба за несуществованье» (1925) вопреки почти навязчивой аксиоме названия книги. У Бориса Поплавского – это феномен апокатастасиса (полного восстановления) в стихотворении «Рождество расцветает…» вопреки каскаду негативных лексем («пусто», «безучастно», «страшно» и т. д.)[109]. У Георгия Иванова – это образы России и дома как «последнего приюта», которыми магически оборачиваются отчаяние, изгнание и смерть в стихотворении «За столько лет такого маяния…»[110]. Приведенные примеры точечны, но в то же время показательны (с тем же успехом можно назвать «Ночные дороги» Гайто Газданова или «Приглашение на казнь» далеко не монпарнасского Владимира Набокова). Для современного же исследователя представляет большой интерес отследить на уровне предметного стилистического анализа текста – как, какими средствами из материала с негативной коннотацией в этих текстах создается новая жизнеутверждающая реальность; каким образом «пустота», или «ничто», оборачивается воссозданием «своего места», а небытие – восстановлением своего настоящего «я». Очевидно, что в приведенных примерах присутствует этико-онтологическое усилие, диаметрально противоположное пафосу самоубийства.
Сам Варшавский неоднократно указывал на эту парадоксальную особенность новой эмигрантской литературы. В набросках к программному докладу «Русский Монпарнас», который писатель прочел на склоне лет в «Русском кружке» Женевского университета (23 января 1974 года)[111], он замечает: «С исследованиями еще неизвестных областей сознания связана надежда, что вместе с мутными подземными волнами станет доступно темному зрению „оттуда“ хотя бы самое низменное и темное, но приносящее реальное ощущение потусторонней жизни души: то есть все та же великая и безумная надежда человека – найти доказательства бессмертия. Ибо чем дальше сознание роет в глубину себя, тем сильнее проступает…»[112], – далее запись обрывается. Здесь Варшавский задает вектор в рецепции феномена литературы русского зарубежья. Предметом осмысления выступает мировоззренческая и творческая воля целого литературного поколения вопреки эмпирической реальности (потери своего места, распыления, несуществования) найти на уровне крайнего предела («Ультима Туле»), или «глубины себя», точку опоры для бытия. Проще говоря, речь идет об искусстве присутствовать.
Художественный метод самого Владимира Варшавского во многом отвечал принципам «Парижской ноты». В русском зарубежье он стал одним из ярких представителей литературы человеческого документа и за ним закрепилось устойчивое определение «честный писатель»[113] – это значило: простота повествования, максимальная непредвзятость в описании событий и людей, выразительный аскетизм. В целом как художник Варшавский отвечал лапидарной формуле Адамовича: «Искусство тем чище, чем беднее на вид»[114]. Однако в случае с Варшавским мы имеем дело с глубоко личным, индивидуальным становлением авторского почерка – не столько писатель следовал требованиям «ноты», сколько сама «нота» совпала с его мировоззрением. Впрочем, именно в «созвучности» (отзывчивости, диалогичности, неавторитарности) нового литературного течения кроется его невероятная популярность в среде молодой эмигрантской литературы. Для Варшавского же многое совпало в «ноте» с его родовой темой искания «своего места». Простоту стиля и фактографическую точность его произведений вряд ли можно объяснить ученическим буквализмом или неспособностью к вымыслу. Мировоззренческие истоки своего художественного метода писатель так объяснял в романе «Ожидание»: «Но я надеялся, усилие сосредоточиться поможет мне увернуться от небытия. Нужно только писать точно, что видишь, ничего не выдумывая. <…> Непосредственные впечатления не могут быть пошлыми или глупыми. Я для того и пишу, чтобы их проявить…»[115]. Вскоре после выхода романа в свет Варшавский запишет в дневнике: «…ведь самое трудное начать: потом начнется радость усовершенствования, или, как у Толстого, „снимания покровов“, открытие, непосредственное видение и воссоздание реальности, воссоздание, которое не может погибнуть» (запись 19 мая 1973 года)[116]. Здесь кроется объяснение роли «писательства» в жизни Варшавского: точное фиксирование реальности было для него одной из форм преодоления небытия. Здесь же – глубинные связи художественного метода Варшавского с феноменом русского Монпарнаса как места, где воссоздавалась, проявлялась «другая реальность».
