Тот же метод – опора на первоисточники – практиковался в обществознании, истории и философии. Изучать историю Америки значило читать «Записки федералиста»[15] и другие статьи, написанные в конце XVIII века авторами конституции США. Курсы гуманитарных дисциплин, естественно, знакомили с литературой и театром от античности до современности. То же самое было с поэзией. В результате я развивался и начинал без посредников постигать родословную культуры. Тем самым люди, которые издревле создавали культуру на разных ступенях ее развития, сделались нашими хорошими знакомыми: мы не просто «принимали эстафету» от них, а узнавали их по-настоящему, досконально, как бы лично.

В то время я мало-помалу освоился в Харперовской библиотеке нашего университета: научился собирать там информацию о людях и событиях. Если бы не вся эта учеба и подготовка, мне оказалась бы не по плечу та работа, которой я впоследствии занялся в оперном и драматическом театре. Первые три большие оперы Einstein on the Beach («Эйнштейн на пляже»), Satyagraha («Сатьяграха») и Akhnaten («Эхнатон») я создал вместе с соавторами Робертом Уилсоном, Констанс Дейонг и Шаломом Голдманом соответственно, но я в полной мере участвовал в составлении и написании либретто всех трех опер. Я справился с этой задачей, ничуть не сомневаясь в своей способности изучить материалы и источники. Собственно, теперь я прихожу к мысли, что многие мои проекты вдохновлены людьми, о которых я впервые узнал из книг. Итак, насколько я могу судить, мои первые оперы – дань уважения к могуществу, силе и вдохновляющей энергии, которые заложены в родословной нашей культуры.

Я провел лето в Балтиморе, а в сентябре 1953-го приступил к учебе на втором курсе Чикагского университета. Это был второй и последний год, прожитый мной в общежитии имени Бёртона и Джадсона на южной стороне Мидуэя – у прежней южной границы университета. Там же стояли так называемые «сборные дома», где жили молодые женатые мужчины. Эти молодые семьи поселились там благодаря Закону о военнослужащих, который в 1952-м все еще играл огромную роль в жизни США.

И вот однажды я увидел в коридоре общежития, недалеко от моей двери, парня с фехтовальной маской и рапирой, который расхаживал взад-вперед пружинящей походкой и отрабатывал выпады. Увидев меня, он тут же сунул мне рапиру и маску. По-быстрому показал мне несколько основных приемов, и мы начали фехтовать. Его звали Джерри Темейнер, и я сказал бы, что эта первая встреча содержала в себе все отличительные черты нашей дружбы, которая продолжается доныне.

Джерри, как и мне, было шестнадцать, но он был местный уроженец – вырос в Чикаго в Биг-Вест-Сайде. Тощий, с длинными темными волосами, в очках с костяной оправой. Ростом с меня – пять футов восемь (или девять) дюймов.

Как ни удивительно, его отец занимался тем же бизнесом, что и мой. Отец Джерри Темейнера, которого все называли «Маленький Эл», владел в Чикаго множеством магазинов грампластинок. Поскольку магазин Темейнера-старшего так и звался – «Маленький Эл», магазин моего папы мы нарекли «Большой Бен». При знакомстве мы с Джерри обнаружили, что оба выросли в магазинах грампластинок и наш жизненный опыт во многом совпадает: именно в магазинах мы стали знатоками музыки, в магазинах работали, знали одни и те же пластинки. Благодаря Джерри я открыл для себя Чикаго и очень многое в самом университете: ведь это Джерри привел меня в джаз-клубы бибопа на 55-й улице, где я услышал Бада Пауэлла и впервые в жизни увидел Чарли Паркера.

Чарли Паркер – великий человек, гений, в юности я никем так не восхищался, как им. Я много раз видел его за окном клуба «Бихайв» на 55-й улице, но внутрь меня никогда не пускали по малолетству. Для меня Паркер был Иоганном Себастьяном Бахом от бибопа; никто на свете не мог играть так, как он. Он играл на альт-саксофоне… сказать «превосходно» – это еще ничего не сказать.

В моем понимании тем, кто шел сразу за Паркером и был таким же сильным музыкантом, был Джон Колтрейн. Он мог взять мелодию типа My Favorite Things и вытащить из нее гармонии, о существовании которых в ней ты даже не подозревал. Это давало ему свободу – и мелодическую, и ритмическую, но также гармоническую свободу – то есть свободу исследовать потаенные гармонии. В своей игре он умел просто фантастически делать эти гармонии выпуклыми. Ты почти никогда не мог предугадать, куда он устремится: ведь он мог уводить музыку в дальние дали, но, но при этом оставаться не так уж и далеко. Он был великий музыкант, величайший исполнитель бибопа в нашу эпоху.

Кроме Паркера и Колтрейна, в Чикаго были и другие великие музыканты: такие саксофонисты, как Джеки Маклин и Сонни Роллинз, такие пианисты, как Телониус Монк и Бад Пауэлл – великие исполнители бибопа 40–50-х годов. Со временем я полюбил и очень хорошо узнал их музыку. Она была мне понятна. Я воспринимал ее как вариант музыки барокко, потому что она функционирует точно так же. Основа джаза – аккордовые прогрессии и мелодические вариации, вдохновленные изменениями гармонии. Та же гармоническая структура используется в песне. В песне есть «мостик», она строится по форме «A-Б-A», и той же схеме следуют соло в джазе.

Такие вокалисты, как Элла Фитцджеральд, Сара Воэн и Фрэнк Синатра, чрезвычайно одаренные в музыкальном отношении, сумели поднять исполнение эстрадных песен на новый уровень, применяя технику великих джазовых музыкантов. Луи Армстронг – пример певца, который начал как трубач, а потом, что называется, «переправился на другой берег» – из мира джаза в мир поп-музыки. Впоследствии я оценил по достоинству мастерство этих великих музыкантов.

То, чему меня научила эта музыка, стало частью моего собственного музыкального языка. Я совершенно спокойно сочетаю мелодический материал с тем гармоническим материалом, который, как кажется вначале, с ним несовместим. Возможно, мелодии действительно не под стать этой гармонии, но слух мирится с ними, воспринимая их как альтернативные ноты. Они – продолжение гармонии и даже могут звучать так, словно у музыки сразу две тональности. При прослушивании джаза определенно развивается такой способ слышать мелодии, и все, о чем я только что написал, я слышу в собственной музыке, когда сочиняю симфонии, а особенно – оперы.

Бад Пауэлл, Монк и Ред Гарленд примечательны тем, что они разработали технику фортепианной игры, ничуть не похожую на традиционную технику исполнения классики. Они выколачивали мелодии из рояля – почти как боксеры, наносящие удары, работающие кулаками. В особенности я замечал это у Бада Пауэлла. Он прямо-таки набрасывался на рояль. Он был фантастическим музыкантом и полюбился мне, потому что был в бурных отношениях с фортепиано. Не то чтобы враждовал со своим инструментом, но играл, словно бы «выдирая» из него музыку силой. Стиль игры у него был крайне грубый, но одновременно чрезвычайно изощренный. Арт Тейтум превосходил его по виртуозности, но Бад Пауэлл, на мой вкус, вкладывал в исполнение больше чувств.

Мы с Джерри Темейнером бывали и в «Модерн Джаз Рум» в районе Луп[16], где можно было послушать Стэна Гетца, Чета Бейкера и Ли Конитца. Именно Джерри посвятил меня в тонкости современного джаза. Я-то, разумеется, уже тогда был музыкантом, поскольку в Консерватории Пибоди получил как минимум начальное музыкальное образование; но Джерри пришел к джазу с другой стороны. По натуре он был меломан, и вот он ставил мне какую-нибудь пластинку, а потом начинал экзаменовать по всему спектру джазовых исполнителей, предполагая, что я уже в них разбираюсь. Так он наставлял меня целый год. И вот как-то он устроил мне свой обычный экзамен «вслепую»: поставил пластинку некоего саксофониста, не называя его имени. Я должен был оценить уровень его способностей и объяснить, что именно мне понравилось. Музыка, которую Джерри выбрал для того экзамена, мне очень понравилась, и я рьяно доказывал, чем она хороша. Мой наставник пришел в восторг. Оказалось, что он поставил мне тенор-саксофониста Джеки Маклина, которого я доныне не слышал.