Подобно Хёйзинге, Ортега-и-Гассет считает, что Игра стоит у истоков культуры, и, подобно Герману Гессе, довольно наивно видит единственный путь защиты культуры от тотальной дегуманизации в сохранении её ценностей «аристократами духа» – интеллектуальной и творческой элитой.
Эту мысль развивает также бельгийский драматург Мишель де Гельдерод (1898-1962). Для него Игра – «единственный шанс, единственная реальная сила, способная вернуть реальности её ценность и целостность».
Вслед за этими персонажами особенно пристально всматривался в Игру немецкий философ российского происхождения, основоположник критической, или новой, онтологии Николай Гартман (1882-1950). Говоря «Одно в другом Играет», он приводит в пример поэзию, называя её «полуконкретностью». В поэзии события реальны, ибо они описываются, но их нет, так как они выдуманы: «Они – плод Игры и через Игру осуществляются». Так, Игра по Гартману есть способ бытия. «Играющее значит являющееся».
Крайне интересной мне видится также книга Михаила Бахтина «Эстетика Словесного Творчества», в которой автор вскрывает коренное отличие искусства от Игры, утверждая, что в Игре принципиально отсутствуют Зрители и Авторы: «Игра в них не нуждается, она будет Игрой и без них».
В 60-е годы XX века на сцену выходит весёлый пророк Игры Тимоти Фрэнсис Лири – тщеславный, беспечный, высокомерный шут-провокатор, одержимый манией саморазрушения признанный лидер альтернативной культуры. «Жизнь – это великий и смешной Танец, и нам всем здорово повезло, что мы здесь. Все занятия человека – это не что иное, как развлекательное кино. Единственно возможная позиция здесь – радоваться и удивляться. Всё в этом мире не так серьёзно, не так важно как может казаться. Мы все участвуем в гигантском Шоу, и я искренне желаю всем вам принять в нём участие».
Близкий друг Тимоти Лири Джон Бересфорд поддерживает его: «Теперь всё превращается в Игру, и тигры ведут себя по тем же правилам, что и остальные Игроки, раскрываясь в свете и цвете под восхитительную мелодию свободной Игры Сознания».
Ещё один друг Великого Провокатора Хьюстон Смит (1919-2016) в интервью «Тимоти Лири и психоделическое движение» заметил: «В действительности только те, кто видит культуру как Игру, могут принять эволюционную точку зрения, могут оценить и сохранить то великое, что призваны сделать человеческие существа. Воспринимать всё как серьёзную, покоящуюся на твёрдых основаниях реальность, – значит не понимать самого главного, с холодным безразличием игнорировать величие Игр, которым мы должны обучиться».
Среди приверженцев Феномена Игры XX века обязательно нужно отметить Роберта де Роппа (1913-1987), который, в отличие от вышеотмеченных довольно сложных и крайне запутанных исследований, предлагает следующую очень простую схему. Он разделяет человеческие Игры на «Материальные Игры» и «Мета-Игры». Всё разнообразие первого типа вращается вокруг удовлетворения себя материальными благами: деньгами и тем, что на них можно купить – властью, общественным положением, сексом и так далее. Второй тип уводит за пределы этого мира, апеллируя к истине, красоте, знанию и тому подобному. На вершине Мета-Игр де Ропп размещает некую Великую Игру – поиск Пробуждения или Освобождения. Эта Игра, с его точки зрения, сводится к тщательно продуманным механизмам проработки внутреннего мира, то есть своего собственного сознания, своих собственных мыслей и психоэмоциональных состояний. Конечная цель – глубокое проникновение в природу внутренних Игр, познание своего Творческого Потенциала, способного на чудесную трансформацию и процесс Освобождения. Но «нужна какая-то очень большая внутренняя сила, чтобы прожить эту Игру полностью».
В этом контексте интересной также покажется книга одного из основоположников трансперсональной психологии Станислава Грофа «Космическая игра», в которой можно найти очень много общего с восточной философией, обогнавшей неторопливый Запад на несколько тысячелетий, например, с видением великого китайца Чжуан-Цзы, у которого «весь мир – кладезь чудесных Игр, бездонных неопределённостей и превращений».
Невозможно не упомянуть прекрасный текст современного русскоязычного Мастера практической Адвайты и Лайя-Йоги в традиции авадхутов-махасиддхов Сатгуру Свами Вишну Дэва «Драгоценное Ожерелье Наставлений о Пути Божественной Игры» (Дивья Лила Йога Упадеша Ратна Малика), в которой раскрывается феномен так называемой «Божественной Игры Лилы» как спонтанное беспричинное проявление Абсолютным Умом своих энергий без ограничений, накладываемых смыслом, логикой, законами кармы. Без мотивации и стремления к результатам.
В индийском шиваизме Божественная Игра обозначается термином «Айшварья». Аналогом этого термина является также «Виласа» – подлинная природа Абсолютного Ума. Абсолютный Ум в своём проявленном состоянии развёртывает свои энергии, то есть манифестируется. Эта манифестация беспричинна, спонтанна, необусловлена. Другими словами: «безумна» с точки зрения человеческой рациональности. Но именно она лежит в основе любой рациональной манифестации как её сердечная сущность. Если же мы смотрим на проявление активности глазами недвойственности, она предстаёт как немотивированная беспричинная Игра Энергий Абсолюта – Ли́ла или Вила́са. Иногда термин «Виласа» переводят и как «роскошно-праздное времяпрепровождение», как «полную озорства, энергичную, свободную и непринуждённую эротическую игру, что присуща любовной паре в самый разгар её взаимоотношений, полных соблазна и восторга».
Или ещё в «Кодексе Мастера» того же Сатгуру Свами Вишну Дэва: «Мастер, будучи единым с Беспредельным Духом, живёт в измерении Игры. Игра есть Путь, Смысл и Цель. Вне Игры есть только Ничто. Мастер Играет потому, что после того, как он стал Мастером, ничто для него не имеет смысла. Поскольку ничто не важно, но Игра продолжается, любая мелочь или событие для Мастера равно важны. О, какая это тайна – любить, искать, смеяться и плакать, зная, что всё, включая тебя самого, есть ничто!»
Духовный Учитель, и писатель Георгий Гурджиев (1866-1949) в своих многотомных наставлениях утверждает, что «цель любого духовного учения – сделать человека Актёром с большой буквы, то есть сделать его Играющим на самом себе».
Ученик Гурджиева легендарный современный английский режиссёр Питер Брук, в своей прекрасной книге «Пустое пространство» определяет Игру как «развёрнутое в открытом мировом Пространстве действо, в котором жизнь и личная трагедия человека предстают во всей своей полноте. Всё возможно, если у нас «под рукой» Пустое Пространство».
В контексте рассматриваемой темы несомненно интересными покажутся тексты грандиозного японца Дзэами Мотокиё (XV век) «Предание о цветке стиля», китайцев Хуан Фань-чо (XVIII век) «Зеркало просветлённого духа» и Пань Чжихэна (1563-1622) «Пение Феникса».
Вспоминая также примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и многих других культурных традиций, можно сказать, что в них термин Игра употребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится лёгкой и не требующей усилий. Образ Игры поэтически передаёт в этих культурах медитативная самоуглублённость Актёра или Танцора, отождествлённого с качествами божества.
Сегодня Феномен Игры активно исследуется очень многими авторами, в том числе психотерапевтической ориентации. Знаменитый создатель трансакционного и сценарного анализа Эрик Берн (1910-1970) в таких книгах, как «Игры, в Которые Играют Люди» и «Люди, Которые Играют в Игры», взяв за основу одну из идей Тимоти Лири, особым образом использует термин «Игра», обозначая им так называемые автоматические жизненные стратегии. По мнению Берна, у ребёнка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, автоматически вырабатывается жизненная стратегия выступать в так называемой роли Жертвы. В этом случае его отцу достаётся роль Насильника, а матери – роль Спасительницы. Став взрослым, такой ребёнок выйдет в мир, считая себя «вечной жертвой». И эта узкая, столь увлечённо разыгрываемая в семье Игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актёров, желающих сыграть в пьесе его жизни, ролях Спасительницы и Преследователя.
