Как же усиливается в этом контексте восприятие цвета под воздействием мескалина! Для определенных животных биологически очень важна способность различать определенные оттенки. Но за пределами утилитарного спектра большинство существ совершенно не различают цвета. Пчелы, к примеру, проводят большую часть времени за «дефлорированием свежих девственниц весны»; но, как показал фон Фриш[12], различают они всего лишь несколько цветов. Высокоразвитое цветоощущение человека – биологическая роскошь, неоценимо драгоценная для него как для интеллектуального и духовного существа, но не обязательная для его выживания как животного. Если судить по прилагательным, которые Гомер вкладывает в уста героев Троянской войны, они в своей способности различать цвета едва превосходили пчел. В этом отношении, по крайней мере, прогресс человечества был изумителен.
Мескалин увеличивает интенсивность всех цветов и заставляет воспринимающего ощутить бессчетное количество оттенков, к которым он обычно совершенно слеп. Может показаться, что для Всего Разума так называемые вторичные характеристики вещей являются первостепенными. В отличие от Локка[13] он, видимо, чувствует, что цвета важнее, достойнее внимания, нежели массы, положения и размеры. Как и те, кто принимает мескалин, многие мистики воспринимают сверхъестественно яркие цвета не только внутренним взором, но и в объективном мире вокруг себя. Сходные данные сообщают психики и сензитивы. Есть и некоторые медиумы, для которых краткое откровение принимающего мескалин – дело ежедневного и ежечасного опыта в течение длительных периодов.
Из этого долгого, но необходимого экскурса в царство теории мы можем теперь возвратиться к чудесным фактам – четырем бамбуковым ножкам стула посреди комнаты. Подобно нарциссам Вордсворта, они несли с собой всевозможные богатства – дар превыше всяких цен, дар нового непосредственного видения самой Природы Вещей, а также – более скромное сокровище непосредственного понимания, в особенности – понимания искусств.
Роза это роза это роза. Но эти ножки стула были ножками стула были Св. Михаилом и всеми ангелами. Спустя четыре-пять часов после события, когда воздействие недостатка мозгового сахара уже исчезало, меня взяли на прогулку по городу, которая, уже ближе к закату, привела нас в то место, которое скромно утверждало, что оно – «Самая Большая В Мире Аптека». В задней комнате «Аптеки» среди игрушек, открыток и комиксов стояло, к моему удивлению, несколько книг по искусству. Я взял первый попавшийся том. Это был Ван Гог, а картина, на которой открылась книга, оказалась «Стулом». Этим ошеломляющим портретом Ding an Sich’a[14], который безумный художник видел с каким-то полным обожания ужасом и пытался выразить на холсте. Но то была задача, для выполнения которой даже силы гения оказалось совершенно недостаточно. Стул, который видел Ван Гог, очевидно, был по сути своей тем же стулом, что видел и я. Но, будучи несравнимо более реальным, чем стул обычного восприятия, стул на этой картине оставался просто необычайно выразительным символом факта. Факт – проявленная Таковость; а тут всего лишь эмблема. Такие эмблемы – источники подлинного знания о Природе Вещей, и это подлинное знание может служить для подготовки ума, который сам по себе принимает знание это как следствие немедленных прозрений. Но на этом и все. Сколь бы выразительными ни были символы, они никогда не смогут стать тем, что они замещают.
В этом контексте было бы интересно исследовать произведения искусства, доступные великим знатокам Таковости. На какие картины смотрел Экхарт? Какие скульптуры и картины играли роль в религиозном опыте Св. Иоанна Крестителя, Хакуина, Хуэйнэна[15], Уильяма Лоу? Ответить на эти вопросы выше моих сил; но я очень сильно подозреваю, что большинство великих знатоков Таковости обращали очень мало внимания на искусство – некоторые вообще отказываются иметь с ним дело, другие довольствуются тем, что критический глаз расценит как второсортную или даже десятисортную работу. (Для личности, чей преображенный и преображающий ум может видеть Всё в каждом этом, первосортность или десятисортность даже религиозной картины будет вопросом надменнейшего безразличия.) Искусство, я полагаю, – только для начинающих или же для тех преисполненных решимости упертых людей, которые твердо решили удовольствоваться эрзац-Таковостью – символами, а не тем, что они значат, элегантно составленным рецептом вместо настоящего обеда.
Я поставил Ван Гога обратно на полку и взял соседний том. Это была книга по творчеству Боттичелли. Я переворачивал листы. «Рождение Венеры» никогда не была среди моих любимых. «Венера и Марс», это очарование, так страстно осуждавшееся бедным Рёскином[16] на вершине его собственной затянувшейся сексуальной трагедии. Великолепно богатая и замысловатая «Клевета Апеллеса». А потом – картина, которую я знал хуже, и не очень хорошая, «Юдифь». Что-то привлекло мое внимание, и я зачарованно глядел – но не на бледную невротическую героиню или ее прислужницу, не на волосатую голову жертвы или весенний пейзаж, а на лиловатый шелк плиссированного лифа Юдифи и длинные юбки, которые развевал ветер.
Это я видел и раньше – тем же утром, между цветами и мебелью, когда случайно опустил взгляд, а потом продолжал страстно и пристально смотреть туда по своей воле – на собственные скрещенные ноги. Эти складки на брюках – что за лабиринт бесконечно значимой сложности! А текстура серой фланели – как богата, глубока, таинственно роскошна! И вот они опять здесь, в картине Боттичелли.
Цивилизованные человеческие существа носят одежду, поэтому не может быть ни портретной живописи, ни мифологического или исторического сюжетоизложения без показа складчатых тканей. Но хотя простое портняжное искусство может служить объяснением происхождения, оно никогда не объяснит самого роскошного развития драпировки как основной темы всех пластических искусств. Художники – это очевидно – всегда любили драпировку ради нее самой – или скорее ради самих себя. Когда вы пишете или режете драпировку, вы пишете или режете формы, нерепрезентативные во всех практических целях, – тот вид необусловленных форм, на которых художникам даже в самой натуралистической традиции нравится самовыражаться. В обычной Мадонне или Апостоле строго человеческий, полностью репрезентативный элемент отвечает лишь примерно за десять процентов целого. Все остальное состоит из множества раскрашенных вариаций неистощимой темы мятой шерсти или полотна. И эти нерепрезентативные девять десятых Мадонны или Апостола могут быть точно так же важны качественно, как и в количестве. Очень часто именно драпировки задают тон всему произведению искусства, устанавливают ключ, в котором излагается тема, они выражают настроение, темперамент, отношение художника к жизни. Стоическое спокойствие являет себя в гладких поверхностях, в широких неизмученных складках драпировок Пьеро. Раздираемый между фактом и желанием, между цинизмом и идеализмом, Бернини умеряет все, кроме карикатурного правдоподобия своих лиц с огромными портняжными абстракциями, которые суть воплощение – в камне или бронзе – непреходящих общих мест риторики: героизма, святости, возвышенности, к которой человечество вечно стремится, и по большей части – тщетно. А вот вам юбки и накидки Эль Греко, так тревожно напоминающие внутренности; вот острые, перекрученные, пламеобразные складки, в которые облачает свои фигуры Козимо Тура[17]: у первого традиционная духовность проваливается в безымянное физиологическое влечение; у второго – корчится в агонии ощущение чужого и враждебного по сути мира. Или давайте рассмотрим Ватто[18]: его мужчины и женщины играют на лютнях, готовятся к балам и арлекинадам, на бархатных лужайках и под благородными деревьями отплывают к Цитере, о которой мечтает каждый влюбленный; всеобъемлющая меланхолия персонажей и освежеванная мучительная чувственность их создателя выражаются не в изображаемых действиях, не в жестах и лицах, но в рельефе и текстуре их тафтяных юбок, атласных колпаков и дублетов. Здесь – ни дюйма гладкой поверхности, ни мгновения мира или уверенности, – только шелковая глушь бессчетных крохотных складок и морщинок с непрестанной модуляцией – внутренней неуверенностью, переданной с абсолютной убежденностью руки мастера, из тона в тон, из одного неопределенного цвета в другой. В жизни человек предполагает, Бог располагает. В пластических искусствах предположение совершается субъективной материей; а то, что располагает, – это, в конечной степени, темперамент художника, непосредственно же – по крайней мере в портретной, исторической или жанровой живописи – вырезанная или написанная драпировка. Между собой эти двое могут постановить, что fête galante[19] должно трогать до слез, распятие – быть умиротворенным вплоть до веселья, стигматизация – быть невыносимо соблазнительной, подобие чуда женской безмозглости (я думаю сейчас о несравненной Мадемуазель Муатессье Энгра[20]) – выражать суровейшую, бескомпромисснейшую интеллектуальность.
