То чувство безвыходности, о котором пишет Олег Прокофьев в своих воспоминаниях, кроме обычного кризиса взросления и прощания с юношеством было усугублено еще одной трагедией: 20 февраля 1948 года была арестована жена С. С. Прокофьева Лина, мать поэта. Через девять месяцев заключения и допросов на Лубянке и в тюрьме «Лефортово» она была осуждена на 20 лет исправительно-трудовых лагерей. Свой срок она отбывала поначалу в печально известном поселке Абезь (Коми АССР), в котором в те же годы погибли философ Л. П. Карсавин и искусствовед Н. Н. Пунин, а затем в Мордовии. Олег ездил навещать мать; в первый раз один, в 1951 году, затем два года спустя со старшим братом Святославом. Лина выжила и была освобождена в 1956 году. Уже после своего освобождения она узнала, что Сергей Прокофьев за месяц до ее ареста женился на Мире Мендельсон – без развода с ней: брак Прокофьева с испанской подданной Каролиной Кодиной, заключенный в баварском городе Этталь в 1923 году без последующего оформления в советском консульстве, по указу Президиума Верховного Совета СССР «О воспрещении браков между гражданами СССР и иностранцами» был признан задним числом недействительным. В 1957 году, после отмены этого указа, Лине удалось судом восстановить свои права. Тем самым умерший в один день со Сталиным 5 марта 1953 года С. С. Прокофьев оставил после себя двух сыновей – и двух вдов: брак с Мирой Мендельсон решением Верховного суда от 12 марта 1958 года также был признан действительным. В историю советского делопроизводства этот трагикомический курьез вошел как «казус Прокофьева».

Не исключено, что события 1948 года дали дополнительный толчок в сторону категорического неприятия Олегом Прокофьевым советской действительности. Как это было свойственно ему на протяжении всей жизни, он выбирает путь не открытого противостояния (которое в конце 1940-х было бы смертельным), а поиска альтернативной дороги в творчестве: будучи уже студентом графического отделения Московского педагогического института, Олег, глубоко неудовлетворенный казенным стилем преподавания и требованиями безусловного следования канону социалистического реализма, начинает брать уроки у художника Р. Р. Фалька, в чем-то повторившего судьбу Сергея Прокофьева. Один из основателей художественного объединения «Бубновый валет», после Октябрьской революции Фальк одно время преподавал во ВХУТЕМАСе и работал в Московской коллегии по делам искусства и художественной промышленности Наркомпроса, а в 1928 году уехал в творческую командировку за границу и до 1937 года работал в Париже. Подобно С. С. Прокофьеву, Фальк в конце 1940-х годов стал объектом жесткой критики за «формализм». Именно в это время к нему приходит Олег Прокофьев и находит в методе Фалька то, что было ему столь созвучно в отношении к искусству и творчеству: помимо техники живописной работы, понимание цели искусства «не в верности, а в пробужденности ощущений»[11]. Живописное кредо Фалька, зафиксированное Олегом Прокофьевым, – «Всё увиденное само по себе – лживо. Можно видеть только одно через другое» [Мамонова 2010: 29], – оказывается шире фальковского постимпрессионизма и может считаться основой поэтического миропонимания Прокофьева: стремления к осознанию и преображению реальности в образах и поисков техники, позволяющей словам выполнять на бумаге ту же работу, которую осуществляют линия и цвет в изобразительном пространстве картины. Взаимовлияния поэзии и живописи определяют интермедиальную природу образности Прокофьева и делают его художественный мир столь неповторимо привлекательным:

Представленные в настоящем издании образцы раннего творчества Прокофьева показывают, что его основной поэтической техникой на первом этапе становится футуристическая экспрессия. Литературными ее источниками была поэзия Пастернака и Маяковского, из современников – «барачная школа» Холина и Кропивницкого, а также стихотворения поэтов круга Л. Н. Черткова, в первую очередь С. Я. Красовицкого и В. К. Хромова. Уже в первом сборнике «Лирические припадки» (1959) мы находим многие темы и мотивы, характерные для раннего Прокофьева: острую социальность «барачной школы» («Инвалиды», № 25; «Вагон / Консервная квартира…», № 28), которая резко обострится к концу 1960-х годов в цикле «Голые лица»; критику приспособленчества, адресованную Е. А. Евтушенко, и позиционирование себя по контрасту как «про́клятого поэта» («Модному поэту», № 27), одиночество и безысходность («Полифония костей…», № 31). Использование короткостопных размеров вплоть до брахиколона («Бренный бред», № 23) отсылает одновременно к русскому кубофутуризму (Маяковский,

Хлебников) и поэтике «лианозовской школы». Отношение к окружающей реальности предельно ясно сформулировано в стихотворении из сборника «Молчание есть тоска» (1960–1961):

Не случайно описание быта в этом стихотворении требует живописных средств («представить бы свечением тел / и выразить одной кривой»): в плоскости изобразительного искусства переход Олега Прокофьева от модернизма Фалька к более радикальным экспериментам произошел раньше и был вызван многими факторами. В начале 1950-х годов Прокофьев знакомится с дочерью художника Л. Е. Фейнберга Софьей; молодые люди женятся в 1952 году, через два года рождается их сын Сергей. Дом Фейнберга, участника «Союза русских художников» и «Московского салона», стал для Прокофьева еще одним мостиком к миру русского авангарда: Прокофьев вспоминал о картинах 1920-х годов, висящих в доме, и библиотеке тестя, в которой он нашел «О духовном в искусстве» В. В. Кандинского и другие издания того времени. После окончания пединститута Прокофьев поступает в аспирантуру Института истории и теории искусств и занимается искусством Индии. В библиотеке Академии художеств он знакомится с обзорами новейших течений в искусстве в западной периодике, а в кругах московских неофициальных художников (Ю. С. Злотников, В. Л. Слепян, Б. З. Турецкий) – с современными перформативными практиками. Всё это происходит на фоне интенсивной художественной жизни Москвы конца 1950-х годов: проходят выставки художников американского авангарда А. Горки, Д. Поллока, М. Ротко, демонстрируется фильм А.-Ж. Клузо «Тайна Пикассо», в котором средствами кино показано рождение картины Пикассо в реальном времени. О схожем перформансе Прокофьев вспоминает в интервью А. В. Ерофееву: