Маркиш представляет насилие и страдания революционной эпохи через реализацию и буквализацию метафоры «политического тела». Вот очень сильный образ: Маркиш описывает революционное знамя, знаменующее собой крах старого мира:
И борется с ветром трепещущее полотнище,
Надувается на фоне неба, насыщенное и яркое;
И боевые надписи врезаются в него шрамами:
– Никто! Ни бог, ни царь, ни герой!
Ун с’фехт зих митн винт ди флатердике лайвнт,
Зи шпарт анткегн химлен, квалндик ун хел;
Ун шлахтндик шрифтн, шрамике зих шлайфн:
– Кейнер нит! Кейн гот, кейн мейлах ун кейн хелд!
[Markish 1929: 147]
Поэт сравнивает революционный лозунг на знамени с членовредительством (лозунг основан на выполненном А. Я. Коцем русском переводе «Интернационала»: в 1918–1944 годах он был национальным гимном[56]). Буквы врезаются в знамя, превращаясь в шрамы на его плоти. Насилие – атака на старый порядок – воплощается и в буквальном символе, знамени, зовущем в атаку, и в знаке как языковом обороте. Маркиш вносит в язык изменения, распространяя значения слов за их обычные пределы. Язык, переведенный в буквальную плоскость надписи на теле, утрачивает метафоричность. Утрата отграниченности одного тела от другого, срывание кожи с мяса и колоссальное количество отходов заставляют думать о разрушении языка: уничтожаются те самые различия, благодаря которым язык и способен существовать.
Буквализация метафоры – прием, распространенный в модернистской поэзии, – обычно служит для остранения исчерпавшего себя поэтического языка, однако в данном случае она функционирует как симптом. Особенно ярко процесс буквализации представлен у Маркиша при описании вспышки тифа. От людей зараза распространяется на весь окружающий их мир. Даже день – и тот заболевает:
И вот день накрыла и затянула облачная завеса,
И вот день сочится гноем с черными точками,
И вот на день набросили, скрыв его, мешок,
Не видать ему больше неба, что нависает над ним грязною
простынею,
Не видать ему распухший поезд в распухших далях,
Который не едет – молотит колесами версты и мили…
С’хот афн тог зих гелейгт ун фарцойгн а неплдик хайтл,
С’хот афн тог а гешвил зих цеайтерт мит финцтере флекн,
С’хот афн тог зих фарворфн а зак цум бадекнс, —
Вет эр дем химл нит зен шойн, вос хенгт, ви а койтикер
лайлех,
Вет эр нит зен дем гешволенем цуг аф гешволене вайтн,
Вос гейт нит – вос тапт мит ди редер ди верстн ун майлн…
[Markish 1929: 216].
Болезнь выходит за всяческие границы и распространяется повсюду, заражая далекие дали – окровавленные, распухшие («ун ди вайт из ин блут, ун ди вайт из – гешвил») [Markish 1929: 220].
Тифозный поезд у Маркиша заставляет вспомнить «Сына рабби», впервые опубликованного в 1924 году, – им заканчивается цикл «Конармия» в издании 1926 года. Бабель пишет: «Поезд политотдела стал уползать по мертвой спине полей. Тифозное мужичье катило перед собой привычный горб солдатской смерти» [Бабель 1990, 2: 192]. Колоссальное число тифозных смертей Бабель представляет через «горб», проводя параллель между выпуклым наростом на теле и смертью.
Опять же, тифозный пейзаж в «Братьях», как и образ реки смерти, напоминает раннюю поэму самого Маркиша «Ди купе» («Куча»). Уничтоженные украинские еврейские общины Маркиш описывает как кучу гниющих тел, которая заполняет собой весь окружающий мир. Куча сравнивается с грудой грязного белья, битой птицей, с новым алтарем, который поэт возводит на рыночной площади и становится его жрецом. Место богоугодных подношений занимают кровь, рвота и гной. Тело самого поэта предстает субститутом горы трупов. Из тела сочатся зловонные жидкости, и в первой строке поэт предупреждает Бога, чтобы тот не «лизал мою липкую бороду», а потом говорит: «Изо рта у меня текут черные реки дегтя». Он предлагает Богу «приласкать» и «вылизать» ему руки, «как собака ⁄ вылизывает свой шелудивый гноящийся бок» [Markish 1987:358]. В этой поэме архетипические пары: мать и дитя, Бог и его народ, поэт и Бог, поэт и народ гротескным образом превращаются в гротескные образы тел, выпирающих за собственные пределы. Все запреты и ограничения левитов вывернуты наизнанку. Куча – это «грудастая колыбель мусора», которую «пробует» ночь; в другом месте поэт предлагает Богу присесть на ее «грудью выпирающую крышу» и покормиться, подобно ворону. Куча – это одновременно мусор, мать и царица, отвергающая Десять Заповедей. Постоянное гнилостное дуновение стирает границы между эросом, пищей и смертью. Куча тел безгранична: «Разрастайся, куча, дикая лихорадка, над могилами, над порогами» [Markish 1987: 356]. Разложение распространяется на всю землю: «Сокрыто солнце дня кровью и гноем, ⁄ Кучей покойников, Вавилоном смерти» [Markish 1921: 24]. Эти строки похожи на то, что Маркиш напишет о тифозном поезде в «Братьях»: «И вот день накрыла и затянула облачная завеса, ⁄ И вот день сочится гноем с черными точками» [Markish 1929: 216]. И в «Куче», и в «Братьях» Маркиш прицельно создает образ вскрытого тела, сочащегося, но не плодородием, а смертью – в итоге возникает то, что Ю. Кристева в своей статье об отвращении описывает как «смерть, заражающую жизнь, манящую нас, захлестывающую» [Kristeva 1982: 4].
Шлойме-Бер в «Бридер» сидит в бронепоезде, рядом – карты, радио и телеграф, он получает и отдает приказы. После начала первой пятилетки машины в целом и поезда в частности стали символами нового, более технологически развитого мира, путь в который проложила революция [Clark 1985: 293–298]. Бабель намеренно противопоставляет отмирающий мир хасидизма – описанное Гедали «страстное здание хасидизма» с его «вытекшими глазницами» приводит на ум образы Маркиша из «Кучи» – яркому свету и перестуку механизмов в агитпоезде Первой конной армии [Бабель 1990, 2: 38][57]. В «Бридер» у Маркиша, напротив, между бронепоездом и окружающим миром нет разницы: поезд заражен тифом, которым больны его пассажиры. Масштабы эпидемии подчеркнуты описанием поезда:
Сорок вагонов с жаром, вшами и лихорадкой,
Сорок вагонов со стонами, криками и призывами,
Сорок вагонов с израненной плотью, с кровью и гноем, —
Больше в них места для лихорадки и жара не осталось.
Ферцик вагонес мит хиц ун мит лайз ун мит фибер,
Ферцик вагонес мит крехц, мит гешрай ун мит руфн,
Ферцик вагонес мит вунд-флейш, мит блут ун мит айтер, —
Мер хот кейн плац фар дем фибер ун хиц нит гестает
[Markish 1929: 216].
В работах, посвященных русской революционной поэзии, Р. Хеллебаст описывает символическую трансформацию «плоти в металл» [Hellebust 2003: 28–29]. Человеческое тело способно обрести сверхчеловеческую силу, как это видно на примере Шлойме-Бера. Образ тифозного поезда у Маркиша, однако, иллюстрирует обратный процесс, превращение металла в плоть[58].
