Строго говоря, постижение ее вообще невозможно. Человеку дано лишь надеяться на мимолетное «приобщение» к ней, которое может осуществиться как следствие извечной тяги, неутолимой жажды, принадлежащей «бессмертному началу в человеке», или, как говорил Шелли, «стремления мотылька к звезде». Эдгар По называл это «безумным порывом к красоте горней»[10], в отличие от простого постижения красоты окружающей. Вместе с тем Высшая Красота у Эдгара По – не отвлеченная идея, но нечто объективно существующее, хотя полностью и не познаваемое. Она-то и есть предмет поэзии.
Отличие истинного поэта от всех других людей состоит в том, что ему дана способность фиксировать особые состояния сознания, в которых оно обретает сверхнормальную возможность постижения явлений, недоступных обычным чувствам. Эти состояния – некая мерцающая грань между ясным чувственным восприятием действительности и бесконтрольной деятельностью воображения, как бы отключающего внешние впечатления. Эдгар По именовал их «фантазиями», хотя и признавал, что взял этот термин наудачу за неимением более точного. В этих мгновенных «фантазиях» содержится экстатическое начало, не связанное с природой человека, – своего рода прозрение во внешний мир духа. Высшая Красота, принадлежащая к этому «запредельному» миру, постигается теми мириадами чувств, которые в момент экстатической «фантазии» замещают интеллект и традиционные пять чувств сенсуалистического мира. Высшая Красота обладает свойством «абсолютной новизны», лежащей за пределами человеческих ощущений. Соприкоснувшись с ней, поэт может сохранить ее лишь в форме неотчетливых «впечатлений души»[11]. Этим обусловлена и общая задача поэта, которая заключается вовсе не в том, чтобы «показать», «изобразить», «описать» Высшую Красоту, ибо это невозможно, но в том, чтобы приобщить читателя, насколько это удастся, к собственным «впечатлениям души», привести его в такое эмоциональное состояние, в котором сможет реализоваться «стремление мотылька к звезде», или, иначе говоря, прорыв читательского сознания в мир Высшей Красоты. В дальнейшем развитии эта мысль По приобрела более универсальный характер: прекрасное достигается не столько в самом поэтическом произведении, сколько через него.
Предмет и общая задача поэзии, как их понимал Эдгар По, со всей неизбежностью определяли и конкретную цель усилий поэта – эмоциональное воздействие на читателя. Он называл такое воздействие «эффектом».
Эффект – фундамент поэтики Эдгара По, ее становой хребет и краеугольный камень. Ему подчинены все элементы поэтического произведения – от темы, предмета изображения и жизненного материала, которым пользуется поэт, до таких формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, принципы рифмовки, выбор эпитетов, использование метафор и т. п.
Важное место в формировании эффекта отводится воображению. В этом поэтическая теория По совпадает с романтической эстетикой. Есть, однако, и отличие. Оно заключается в том, что в расчет принимается не только воображение поэта, но и воображение читателя. Поэт не просто дарит ему плоды собственного воображения, но стремится стимулировать воображение читателя.
На первый взгляд задача не кажется сложной. На самом же деле она трудна невероятно. Картины, образы, сюжеты, являющие собой поэтическую реальность, должны были заполнять сознание читателя, доставлять ему эстетическое наслаждение, но не препятствовать свободной работе его воображения, а, напротив, стимулировать ее, помочь «мотыльку устремиться к звезде». Отсюда одно непременное свойство эффекта в поэтической теории и практике Эдгара По – его неопределенность.
Американский поэт твердо стоял на том, что определенность для поэзии – смерть. С этим связано его неукоснительное движение от описательных речевых структур к метафорам, от метафор к символам. В его поэзии почти нет аллегорий, он их презирал за однозначность, ясность, определенность. Среди романтиков По, можно сказать, был символистом. То был романтический символизм, не равнозначный символизму конца XIX – начала XX века, хотя генетическая связь между ними бесспорна. Даже в тех случаях, когда поэт использовал образы живой реальности, он одним штрихом умел уничтожить их определенность, и тогда под его пером возникали «реки бездонные и безбрежные», «моря без берегов», «любовь, которая более, чем любовь», мир «вне времени и вне пространства», «чащи Уира», «озера Обера» и т. п.
Качественная неопределенность эффекта как эстетическая задача не предполагала простых решений. Напротив, достижение ее требовало тонкости, виртуозности художественного мышления и дерзостного отношения к установившимся в до-романтической и романтической поэзии канонам. Эдгару По было изначально ясно, что простейший и наиболее прямой путь к неопределенности лежит через непривычность, через новизну образов, сюжетов, эмоций. Это понятно, ибо категория новизны относится к числу наиболее популярных в эстетике романтизма. Известно, что Кольридж, опираясь на идеи Канта и Шеллинга, утверждал, что поэтическое воображение способно создавать абсолютно новые формы и сущности, в отличие от фантазии, которая может лишь комбинировать явления и предметы, данные человеку в чувственном восприятии. Эдгар По, который был ревностным последователем Кольриджа и верным его учеником, в данном случае разошелся во мнениях с учителем. Он полагал, что воображение, как и фантазия, не в состоянии создать ничего принципиально нового, что ему тоже дана лишь способность комбинирования. В этом случае всякая новизна оказывалась всего лишь комбинацией уже известного и, следовательно, должна была обладать высокой степенью определенности. Казалось, что идея новизны в данном случае вела в тупик. Эдгар По, однако, так не считал. Он предложил, в отличие от Кольриджа, дифференцировать воображение и фантазию на иной основе. Ему представлялось, что фантазия лишена строгости, создаваемые ею комбинации могут быть произвольны, случайны и не подчинены эстетическому закону, тогда как воображение работает подобно художнику: «Из новых сочетаний старых форм, которые ему предстают, оно выбирает только гармонические… Чистое воображение избирает из прекрасного или безобразного только возможные и еще не осуществленные сочетания; причем получившийся сплав будет обычно возвышенным или прекрасным (по своему характеру) соответственно тому, насколько возвышенны или прекрасны составившие его части, которые сами должны рассматриваться как результат предшествующих сочетаний. Однако явление, частое в химии материального мира, нередко наблюдается также и в химии человеческой мысли, а именно – смешение двух элементов дает в результате нечто, не обладающее ни свойствами одного, ни свойствами другого»[12], то есть, говоря иными словами, являет собой некую неопределенность. Почти любое стихотворение поэта предлагает нам образцы подобной работы воображения, которое устремлено к «гармонической новизне», способствующей неопределенности эффекта.
Упомянем в качестве наиболее простого примера хотя бы «Город среди моря». Здесь органически «скомбинированы» традиционные для романтической поэзии образы старинного города (дворцы, храмы, надгробья, изъеденные временем башни, элементы античного и средневекового архитектурного декора), морской глубины с ее сумраком, тишиной и покоем, грандиозного трона владыки по имени Смерть. Все это сцементировано, приведено в гармоническое соответствие потоками света, которые льются снизу вверх, из глубины к поверхности, придавая всей картине оттенок призрачности и странности, и сверху вниз, с неба на морскую поверхность, скрывающую под собой Город Смерти, и оттого являющую нам картину «чудовищной безмятежности». Неудивительно, что при чтении стихотворения мы испытываем ощущение неопределенности предлагаемых образных сочетаний, которое только усиливается благодаря отсутствию пространственно-временных характеристик, что само по себе составляет один из характерных моментов поэтики Эдгара По.
