Подобно тому как сами жители «острова чистых источников» имеют предков во всех уголках Земли, популярная культура Ямайки испытала на себе разнообразнейшие влияния. Хотя на протяжении более трехсот столетий остров был колонией Британии, основной моделью для городских музыкантов в середине прошлого века служила музыка черной Америки, что, пожалуй, неудивительно, учитывая близость острова к Штатам. США и по сей день продолжают обладать основной промышленной, финансовой и военной властью во всем Карибском регионе, включая культурное доминирование: американские радио- и телепрограммы заполняют собой непропорционально большую часть эфира Ямайки.
Не обошлось также без кубинского болеро и son-de-cuba; большое значение имели музыкальные стили соседних стран – Гаити, Доминиканской Республики и Панамы. Но, возможно, самые важные элементы были привнесены из африканской культуры, ведь Африка – это прародина ямайцев. Особые барабанные техники, сопровождающие обряды покомании[1] и кумины[2], в конечном счете стали определяющими элементами регги. Другие важные фолк-элементы, разработанные в дни рабства, включают в себя рабочие чанты (гимны) с их формой «призыв и ответ», детские песенки-кричалки и детские игры, а также адаптации европейской танцевальной музыки XIX века, близкой к кадрили. Дудка и барабан кадрили оказали особенно заметное влияние на стиль «менто», распространенный в сельской местности; этот стиль имеет много общего с музыкой калипсо, повсеместно звучащей на Карибах, но отличается от нее уникальной инструментовкой.
Сегодня все это можно услышать на рождественском маскараде джанкану, где представлен весь спектр фолк-музыки Ямайки.
В 1940-х годах возросшая миграция в Кингстон способствовала тому, что «музыка низов» проникла в столицу. Бродячие музыканты устраивали неформальные уличные представления, на которых сатирически комментировали текущие события. Бэнды, как правило, имели ручные барабаны, банджо и крупногабаритные калимбы, или «ящики румба» (дальний родственник африканского инструмента мбира), которые использовались в качестве баса; очень часто мелодии сопровождались дудкой или свистком, или даже бамбуковым саксофоном.
С начала 1950-х годов группы менто регулярно выступали на Северном побережье.
Среди взыскательной городской публики большей популярностью пользовался джаз. Как минимум начиная с 1920-х годов на Ямайке сложилась довольно процветающая джазовая сцена, и в экономически оживленные послевоенные годы биг-бэнд, джаз и свинг оставались самой популярной музыкой среди высших сословий. В дорогих клубах и отелях играли американские джазовые стандарты и адаптировали такие пан-карибские стили, как калипсо и меренге, но более творческие музыканты создавали свои джазовые вариации и сложные оригинальные композиции.
«Биг-бэнд также был нашей поп-музыкой. Это была эра свинга: Каунт («Граф») Бейси, Томми Дорси, Стэн Кентон, Гленн Миллер. Первые группы на Ямайке играли эту музыку как танцевальную», – говорит Уинстон Блэйк, оператор самой долговечной ямайской звуковой системы Merritone.
Главными среди гостиничных групп были Arawaks, с пианистом Лютером Уильямсом, и группа саксофониста Вэла Беннетта. Самым популярным исполнителем живой музыки стал оркестр Эрика Динса, игравший в Bournemouth Club на Борнмут-Бич в Восточном Кингстоне; Динс был мультиинструменталистом, и его мастерство игры на тромбоне сравнимо с мастерством самого Гленна Миллера. У высших классов фаворитом была группа Редвера Кука, она регулярно выступала в заведении под названием Glass Bucket. Другие популярные бэнды того периода – группа из 12 человек Джона Вестона, группа Милтона Макферсона, квартет Бабба Мотта, квинтет Уилтона Гейнейра и трио Фогги Муллинза; в 1950 году, после организации знакового джаз-концерта в кингстонском театре Ward Theatre, трубач Сонни Брэдшоу, игравший в нескольких группах, сформировал свой бэнд Sonny Bradshaw Seven.
На Ист-Куин-стрит, где была площадка со столиками для азартных игр – Coney Island, почти каждый вечер играл джаз заводной хаус-бэнд со сменным составом; позже, когда антрепренеры начнут записывать местные таланты, его члены станут ключевыми сессионными музыкантами.
Но, конечно, простые ямайцы не могли позволить себе ходить в такие шикарные места, и чаще всего их отдых обеспечивали саунд-системы. Вдохновленные рассказами ямайцев, которые ездили в США на сельскохозяйственные работы и принимали там участие в танцевальных вечеринках, устраиваемых чернокожими американцами, владельцы ресторанов, как и те, кто просто хотел подзаработать, покупали в Штатах саунд-системы с мощными усилителями, но часто колонки, транслирующие звук, делали умельцы на Ямайке. Саунд-системы устанавливали под открытым небом, оглушительная громкость привлекали большую аудиторию, и пришествие таких систем очень быстро стало определяющим элементом музыкальной индустрии острова.
Отец Уинстона Блейка, гражданского служащего, создал свою систему Mighty Merritone в 1950 году, чтобы заработать дополнительные карманные деньги. В приходе Святого Фомы это была первая саунд-система; по силе она значительно уступала саунд-системам Кингстона, но все равно звучала круто. Когда Блейк-старший умер в 1956 году в возрасте всего 41 года, Уинстон и его старший брат Тревор переехали в Кингстон. Что удивительно, Mighty Merritone все еще работает. Сидя под портретом Фиделя Кастро в своем доме в пригороде Кингстона, седобородый Блейк вспоминает:
«Дела на Ямайке обстояли так, что люди собирались вместе в основном в школьных или церковных залах. Но была еще одна важная часть ямайской городской жизни – это лужайки, например, в Джубили Тайл или Чокомо Лаунс, – открытые большие места, огороженные бетонной плитой или проволочной изгородью; в этих местах люди могли танцевать. Или же все происходило на заднем дворе какого-нибудь большого дома – там, где можно было поставить музыку. А поскольку имелись входные ворота, процесс можно было контролировать. Так начались саунд-системы и все, что с ними связано».
Мобильность саунд-систем и низкие цены за вход делали танцевальные вечеринки доступными для простой публики, которой были недоступны элитные джазовые заведения.
«В Сент-Томасе устраивали три больших вечеринки в год с живой музыкой: одна для полиции и две для теннисного клуба. Как и в ЮАР, там могла присутствовать только определенная клиентура, “чистая публика”, а маленькие люди не допускались. А в Кингстоне ставили саунд-системы – никаких “живых” групп и “чистой публики” на танцполах, и поскольку никаких других развлечений не было, саунд-системы в бедных районах значили многое».
Каждая саунд-система была связана с определенным районом – по сути, гетто – и имела множество фанатично преданных посетителей. Те, кто приходил на дискотеки, вдохновлялись виртуозностью танцоров и остроумными комментариями диджеев.
«Ритм-н-блюз, вероятно, прокрался сюда году в сорок девятом, и в пятидесятые годы сложился уже как некий институт», – говорит Блейк. Да, действительно, к началу 1950-х саунд-системы сделали R&B музыкой сегодняшнего дня.
Здоровая конкуренция саунд-систем всегда была важной частью их развития, и особенно это касалось эксклюзивности проигрываемого материала. На самом раннем этапе развития владельцы систем импортировали материал из Америки и удаляли этикетки с наиболее ценных записей, чтобы не дать им попасть в руки конкурентов.
«В те дни записи поступали в страну двумя путями. Когда приходили корабли, ребята с кораблей шли в бордели, около которых всегда болтались перекупщики. Перекупщики потом продавали записи различным звуковикам. Также многие уезжали в Штаты на фермы работать и оттуда привозили записи. Позже появилась радиостанция WLAC, вещавшая из штата Теннеси, она прославилась ночными R&B шоу; также была радиостанция из Майами, WINZ. И еще мы слушали кубинское радио. В те времена была только одна ямайская радиостанция – ZQI. Примерно после часа ночи WLAC начинала рекламировать специальные предложения, например, десяток пластинок по особой цене. Позже один или два парня отправлялись туда, делали закупки и привозили эти записи. Вот так и появлялись записи на Ямайке».
