Но да, спросите вы, мы признали, что современное искусство может быть так же спасительно для современного человека, как старое искусство спасало честь, достоинство и уверенность в завтрашнем дне людей прошлых эпох, даже буквально спасительно. Но как обосновать, что оно и должно быть таким? Ответ прост – старому искусству очень редко удавалось стать таким, как оно должно, напротив, часто его деятели говорили об упадке в сравнении со старыми добрыми временами. Можно вспомнить, что, когда молодой Роман Якобсон выпустил в 1921 году в поддержку Велимира Хлебникова книгу, сказав, что на фоне предшественников Державин или Пушкин были не менее радикальными новаторами, лингвист Николай Трубецкой в частном письме ему заметил, что Пушкин не признал бы Хлебникова профессионалом – человеком, способным завершать замысел, писать в пределах конкретного жанра, различать замысел и исполнение, объяснять, в каком жанре ты работаешь, даже если по каким-то веским причинам смешиваешь жанры. Равно как люди, возмущенные стоимостью «Зайца» Джеффа Кунса, вполне одобряют цену картин Ван Гога, хотя для Рафаэля или Тициана Ван Гог тоже не был бы профессионалом – он не может расписать папский дворец, не может выполнять оформительские заказы для флорентийских праздников, не может создать развернутое историческое повествование, иначе говоря, делать всё, что отличает самостоятельного живописца от рядового незаметного ремесленника. Таким образом, вопрос «почему это искусство?» можно адресовать и тем произведениям, которые мы любим с детства.
Конечно, как мы только что сказали, классическое искусство тоже производило радикальные изменения привычек восприятия, чтобы стать искусством. Сама идея «подражания», на которой стоит классическое искусство, подразумевала, что вся прежняя зависимость от природы прерывается, искусство может соперничать с природой, изготавливая предметы не хуже природных и тем самым оспаривая любую власть природных закономерностей над нашей жизнью и восприятием. Но сейчас для нас важно и другое: можно находить авангардное в классическом, по-новому членить классическое, видя, где в нем возникает необходимый авангард.
Приведем условный пример. Классический поэт написал строки: «Ты как звезда в небесной сини, / Сиянием пронзаешь синь». В этих строках ясны подлежащее и сказуемое, и ясно, что происходит: что возлюбленная как звезда в небе, но она лучше звезды и сильнее неба. Мы видим ряд риторических красот, поддерживающих возвышенную гуманистическую идею. Эту идею поддерживают и созвучия «зве-бе-си-си-ни-нза-си», то, что называют музыкой классического стиха, и в чем мы уже можем, если прочтем эти созвучия отдельно, увидеть намек на поэзию русских авангардистов.
А современный поэт написал: «Синь Точка Синь Близость», где мы не можем сказать, что подлежащее, а что сказуемое. Но есть два способа прочесть это современное стихотворение в сравнении с классическим. Можно сначала прочесть классическое стихотворение, а потом современное, и тогда мы, самое большее, поймем, что современное стихотворение – тоже о любви. При этом из слова «близость» и из повторения дважды «синь» мы понимаем лучше, что и то, и другое стихотворение – не просто о любви, а о высокой любви, переживаемой как полет в небеса. Педантичный анализ каждого стихотворения по отдельности нам этого не скажет.
Но можно сначала прочесть современное стихотворение, и тогда мы лучше поймем классическое. Мы почувствуем лучше, как связаны синь и сияние. Они связаны не только начальным созвучием, но и более сложным внутренним сюжетом. Мы поймем, что звезда, которая пронзает душу, близость и небо – как острие или как точка, неизгладимое впечатление или как завершение долгого романа каким-то счастливым исходом. Классическое стихотворение до этого выглядело эффектным фрагментом, а теперь стало более полнокровным, более завершенным, с более ясной и пронзительной идеей о пережитом романе.
Первый подход претендует на то, что только он правильный, потому что классика – исток и мера современности, и его сторонники так и говорят, что старое искусство проверено временем. При этом они не замечают, что их знания старого искусства неизбежно фрагментарны, хотя бы потому, что не всё до нас дошло, или мы не знаем все контексты прошлого, поэтому всегда на самом деле это прошлое собираем и реконструируем в настоящем. Второй подход говорит, что он соответствует нашему опыту, потому что с современностью мы знакомимся раньше, чем с прошлым. Мы сначала слышим современную речь, а потом начинаем читать старые источники. Спор этих двух подходов будет суетлив, пока мы не узнаем, что эти подходы в науковедении не просто уже рассмотрены, но получили свои названия.
Науковед Дэвид Блур требует различать «слабую» и «сильную» научную программы. Слабая программа исходит из того, что правильное наблюдение и правильное описание создают истинное знание. Тогда в любой момент можно проверить знание, истинно ли оно, как с позиции наблюдателя, так и с позиции вещи. Например, мы можем сказать, что эксперимент прошел так-то, потому что экспериментатор забыл что-то сделать, или сказать, что так произошло, потому что пробирка была плохо вымыта или прибор барахлил. В слабой программе вещи уже содержат свою истину, и необходимо просто следовать определенным правилам, чтобы эта истина была и правильно понята, и правильно изложена.
Слабой программе следует наше школьное образование, в котором важно правильно писать формулы, соблюдать условия задачи, повторять готовые эксперименты и тем самым как бы осваивать науку. Единственное окно в сильную программу – это освоение самого терминологического аппарата, отвлеченных формулировок и классификаций, которые школьникам часто даются непросто: мы знаем, как трудно объяснить, что значит «назовите признаки данного существительного» или почему нельзя говорить «в школе есть люди и школьники». Но и эти заделы сильной программы проваливаются в общий контекст воспроизводства правильного знания и правильных методов. Слабая программа вполне согласна, что предмет конструируется в ходе исследования, а не существует как данность, но только это конструирование понимается как повторяющееся и идущее по определенным правилам. Например, некоторые экономисты руководствуются слабой программой, когда исследуют «тенденции» в экономике, но именно поэтому не могут спрогнозировать настоящие кризисы.
Кризис традиционной слабой программы стал очевиден уже для деятелей модерного искусства. Так, Уильям Батлер Йейтс написал стихотворение «The Scholars» (1915), в котором карикатурно изобразил облысевших и бессильных филологов, интерпретирующих задорные юношеские стихи Катулла. Это стихотворение говорит о культурном повороте: прежде филологи исходили из того, что считали самоочевидным – что Катулл писал для филологов, что он действовал внутри филологической культуры, созданной в Античности, где научились членить текст, определять его жанровую принадлежность, разбираться с его грамматическим устройством. Для этих традиционных филологов Катулл создавал новые стихи внутри этой культуры, чтобы они были грамматически разобраны и изучались в школе (они имели в виду, конечно, не его личное намерение, а работу механизмов культуры, которые и делают такие стихи «хрестоматийными»). Но Йейтс, вслед за Ницше, ставит привычную точку зрения под вопрос: оказывается, что страсть Катулла, его выходящие за все рамки эмоции и ругань понятны современному вдохновенному поэту лучше, чем самому профессиональному филологу.
Искусство модерна при этом сохранило принцип корреляции, только уже не грамматик распознаёт грамматику, а вдохновенный – вдохновение. Тогда как в современном искусстве ставится под вопрос и корреляция: ни из чего не следует, что и вдохновенный поэт обладает привилегией на прочтение Катулла. Ни из чего не следует, что, например, рэп или граффити не станет лучшим прочтением ругательных стихов Катулла, чем вариация модернистского поэта на Катулла. Здесь уже и вещи обладают теми же правами, что и авторы, – ведь граффити это не столько авторское произведение (мы до сих пор не знаем толком, кто такой Бэнкси), сколько определенный режим существования стены.
