То есть, несмотря на то что логично было бы сконцентрироваться на уже проверенных хорошим вкусом шоу типа «Доктора Хауса» или «Во все тяжкие», я предпочел уделить много места тем сериалам, которых пока что незаслуженно обходят вниманием или даже уже обошли. Их могут смотреть, но они остаются как бы вне поля зрения широкой общественности. Например, я смог найти не так много текстов про сериал «Любовь» и не так много обзоров на «Мастер не на все руки», не говоря уже о «Красных дубах», про которые долгое время даже не было страницы в русскоязычной Википедии. Дело в том, что сериалам «Любовь» и «Мастер не на все руки» далеко до известности «Карточного домика» или «Игры престолов». Поэтому одна из основных задач этой книги – познакомить поклонников новой формы культуры с теми продуктами, про которые они, возможно, не слышали, а если и слышали, то почему-то так и не собрались посмотреть. Прочитав про эти сериалы, зрители сами смогут принять решение, стоят ли эти шоу их внимания или нет. Но как минимум знать про них было бы неплохо.
В 1987 году вышла книга культуролога Эрика Хирша-младшего «Культурная грамотность. Что должен знать каждый американец»[8]. Долгое время она числилась второй в списке национальных бестселлеров: конечно, с еще более провокационной работой неоконсерватора Алана Блума «Сужение американского сознания», которая возглавляла топ продаж, сложно было конкурировать. Кстати, в обеих книгах было кое-что общее, но речь не об этом. В тексте Эрика Хирша было много разных терминов, имен, дат, географических мест и т. д. С его точки зрения, чтобы современному американцу можно было нормально функционировать в обществе, требовалось знать как минимум пять тысяч различных понятий и имен, иначе человека можно было считать культурно неграмотным. И поскольку Хирш соглашается, что «культурная грамотность» имеет описательный, а не обязательный характер, то объем необходимых знаний и сами эти знания должны меняться. Несмотря на то что философы Уильям Ирвин и Джей Р. Ломбардо утверждают, что сегодня Хирш в лучшем случае включил бы в свой список Apple, но не шоу «Фонзи»[9], все же теперь от современного человека – и, что важно, не только американца – требуется что-то другое. Сегодняшняя ситуация с популярной культурой вообще и сериалами в частности заставляет нас предположить, что мы должны вести речь о том, что я называю «поп-культурной грамотностью». В самом деле, никто не осудит нас, если мы плохо разбираемся в творчестве Анри Руссо, но не знать, что такое Facebook, кто такой Квентин Тарантино и что «Секс в большом городе» прежде всего сериал, а не два полнометражных фильма, довольно постыдно.
К счастью, моя работа облегчается несколькими обстоятельствами. Дело в том, что в России уже писали про сериалы с научной точки зрения. Например, в 2013 году журнал «Логос» посвятил теме целый номер «Теория большого сериального взрыва». В выпуске можно найти прекрасные тексты про «Во все тяжкие» Кирилла Мартынова, «Как я встретил вашу маму» Лидии Михеевой, «Теорию Большого взрыва» Виталия Куренного, «Безумцев» Арсения Хитрова, а также две статьи про «Прослушку» – Фредрика Джеймисона и Славоя Жижека. Статья Евы Рапопорт посвящена анализу формы сериалов[10]. Однако самый важный текст, который вводит в общую сериальную проблематику, – это статья культуролога Инны Кушнаревой «Как нас приручили к сериалам»[11]. Автор вкратце обсуждает переход к качественному телевидению, а также, ссылаясь на текст Джейсона Миттела, рассказывает, что новые сериалы теперь характеризуются «нарративной сложностью», превратившись в серьезные драмы высокого качества. Если взять за основу эту идею, то лично я думаю, что «качественное телевидение» пережило три волны возрастания «нарративной сложности».
Первая – это 1990-е годы. Это «Твин Пикс», «Секретные материалы»[12], «Скорая помощь» и «Секс в большом городе». Вторая – это 2000-е. Это «Клан Сопрано», «Клиент всегда мертв», «Остаться в живых», «Прослушка», «Безумцы», «Доктор Хаус», «Декстер» и «Во все тяжкие». Как видим, выпуск «Логоса» посвящен преимущественно сериалам второй волны усложнения. И поскольку этот пласт сериалов хоть как-то осмыслен, это стало еще одной причиной сконцентрировать основное внимание на третьей волне «нарративной сложности», которая начинается с начала 2010-х. Это «Шерлок», «Ходячие мертвецы», «Американская история ужасов», «Девочки», «Игра престолов», «Родина», «Карточный домик», «Больница Никербокер» и «Фарго». Как видим, по сравнению с 2000-ми ставки в плане качества телевизионной продукции повышаются.
Про «Молодого папу», «Рассказ служанки», «Мир Дикого Запада», «Однажды ночью» или «Озарк» пока ничего сказать нельзя. Это очень важные сериалы, и, скорее всего, мы запомним большинство из них, но выводы относительно их значимости все же делать рано. И если философ Кирилл Мартынов превозносит «Во все тяжкие» как верх драматического искусства в сериалах, то сегодня можно утверждать, что многие шоу если и не превосходят «Во все тяжкие», то, по крайней мере, могут встать вровень. Таким образом, то, что осталось в нашей памяти, формирует канон поп-культурной грамотности относительно сериалов. Это самые главные сериалы, которые не стыдно обсуждать на свиданиях или в приличном обществе. И да, в упоминаемом выше тексте Габриэля Борцмейера все называемые им сериалы смешаны в кучу – полнейшее невежество относительно поп-культурной грамотности.
Кроме того, про сериалы 2000-х вышло несколько переводных сборников эссе, о которых вкратце упоминалось выше. Это «„Симпсоны“ как философия», «Обсуждаем „Секс в большом городе“», «„Доктор Хаус“ и философия», «„Безумцы“ и философия», «„Южный парк“ и философия», «„Игра престолов“ и философия»[13]. А журнал «Логос» периодически возвращается к сериальной теме. Например, в 2014 году, кроме Борцмейера, в журнале были опубликованы статьи философа Дмитрия Кралечкина и филолога Тиграна Амиряна, а в 2015 году – текст культуролога Александра Сувалко про «Девочек»[14].
Однако этого не то что мало, но очевидно ощущается потребность цельного аналитического высказывания о сериалах.
Поэтому настоящую книгу можно считать скромной попыткой начать разговор о феномене еще более нового и еще более сложного «нового сложного телевидения». Но, разумеется, книга не претендует на всеохватность. Подход к анализу сериалов, который я использую, в большинстве случаев можно было бы охарактеризовать вполне традиционно – как «социально-философский анализ». Иными словами, мне не очень интересны качество съемки, игра актеров или монтаж, а также специальные термины типа «филлер» (вместо него я предпочитаю говорить о «нетрадиционных эпизодах»), но скорее то, как то или иное шоу репрезентирует социальное[15]. В некоторых местах я акцентирую внимание на жанре или на проблемах, которые сериал поднимает, а не на самом сериале, но в целом книга в ее целостности не выходит за пределы выбранного мною угла зрения.
В конце концов, кто такой социальный философ? Это тот, кто может увидеть проблему, неочевидное в очевидном или же просто эксплицировать идеи, содержащиеся в продукте, и попытаться с тем или иным успехом описать увиденное или обсудить источники происхождения проблемы и возможные пути ее решения, если таковые вообще имеются. Немецкий социальный философ Юрген Хабермас, обсуждая вопрос, что отличает интеллектуала от других носителей знания или публичных людей, сам же отвечает на него следующим образом: главное, что отличает интеллектуала, – это способность первым почуять важное[16]. Поэтому первый, кто увидит и опишет проблему, окажется интеллектуалом, в то время как журналисты, критики и эксперты будут лишь комментаторами обозначенной проблемы, какими бы профессиональными они ни были. И хотя это не совсем то, что имел в виду Хабермас, и мне не очень хочется употреблять термин «интеллектуал» в контексте авторского разговора о сериалах, еще раз проговорю, что важно хотя бы рассказать читателям и зрителям о тех сериалах, про которые они могут не знать. Этим решается проблема соотношения топовых сериалов и тех, что не являются популярными, но заслуживают того, чтобы их посмотрели. Однако рассказать о том, какие сериалы есть, мало. Нужно попробовать объяснить, почему мы должны обратить свой взгляд на них.
