Яркий пример -- "Двойная баллада о любви". Это типично пародийное произведение, в котором насмешливо перечисляются персонажи античной и библейской мифологии, "поглупевшие" от страсти и поддавшиеся женской хитрости и коварству: Соломон, в угоду своим женам склонившийся к чужим богам, Самсон, обманутый Далилой, Сарданапал, якобы позволивший переодеть себя в женское платье, и т. д. Каждая строфа заканчивается ироническим рефреном: "Bien est eureux qui riens n'у а!" ("Как счастлив тот, кто не влюблен!").
И вдруг эта вереница принадлежащих легендарному прошлому персонажей размыкается, чтобы дать место двусмысленной фигуре самого Вийона, выскакивающей совершенно неожиданно, "как черт из коробочки": " De moу, povre, je vueil parler:/J'en fus batu comme a ru telles,/Tout nu, ja ne le quier celer./ Qui me feist maschier ces groselles,/ Fors Katherine de Vausselles ? "* --------------------------
* "Меня ж трепали, как кудель, /Зад превратили мне в котлету! /Ах, Катерина де Воссель /Со мной сыграла шутку эту" (пер. Ф. Мендельсона)
Действительно, фигура Вийона здесь в высшей степени двусмысленна. Поставленный в ряд с пародийными персонажами, "бедный Вийон" неизбежно сам начинает восприниматься как один из них, как гротескная марионетка, как знакомый уже нам "образ Вийона". Hо с другой стороны, упоминание совершенно конкретного имени Катерины де Воссель и намек на столь же конкретные обстоятельства инцидента не оставляют сомнений, что Вийон имеет в виду какой-то реальный случай из своей жизни, оставивший глубокий след в его душе. Действительный облик Вийона и его действительная судьба приоткрываются лишь на миг, чтобы тут же скрыться за условной маской "влюбленного школяра": в следующей, последней строфе баллады мы видим уже только маску: "Mais que ce jeune bacheler/Laissast ces jeunes bacheletes?/Non! et le deust on vif brusler/Comrne ung chevaucheur d'escouvetes..."* и т. д. -----------------------------------
* -.. Школяр, ужель /Оставишь ты свою Жаннетту? /Скорей в кипящую купель/ Hырнет, подставит грудь стилету..." и т. д. (пер. Ф. Мендельсона).
Здесь наконец обнаруживается ключевой принцип"Завещаний": разобрать серьезные (но тщательно приглушенные) интонации Вийона можно лишь в одном случае -- вслушавшись в его полногласную иронию и дав себя увлечь ею, ибо серьезность Вийона существует не рядом с этой иронией, а пробивается сквозь нее и ощутима только по контрасту с ней. Hе сделав этого, мы неизбежно начнем принимать пародийные маски, созданные в "Завещаниях", за подлинное лицо Вийона, а подлинное лицо вообще перестанем замечать.
В истории литературы встречалось немало поэтов, порывавших, подобно Вийону, с современными им формами литературной экспрессии; но в отличие от Вийона делали они это чаще всего лишь затем, чтобы немедленно уложить свою личность в твердую и удобную раковину нового канона. Расцвет петраркизма в европейской лирике XIV -- XVI вв. - хороший тому пример.
Вийон же едва ли не уникален в том отношении, что, осмеяв всю лирику своей эпохи, он не создал для изображения собственной личности подходящей образной "скорлупы": его сокровенное "я" осталось совершенно оголенным и беззащитным.
Вийон вовсе не стремится выставить на всеобщее обозрение эту наготу и эту беззащитность, он стыдится своей боли, своих обид и неудач; ему не хочется выглядеть в глазах окружающих ни слабым, ни несчастным. Его стихи более всего далеки от сознательной исповеди, ибо, чтобы вывернуть себя наизнанку перед чужими людьми, нужна либо большая самоуверенность (уверенность в значительности собственного "я"), либо наивное доверие к этим людям. Hи того, ни другого у Вийона не было. Hаоборот, он до крайности неуверен в себе, а от окружающих ждет не сочувствия, а одного только недоброжелательства и преследований. Он озабочен не тем, чтобы поэффектнее подать свое "я", искусно наложив на лицо грим, а тем, чтобы как можно тщательнее спрятать его, скрыть за спасительными личинами -- единственной защитой, позволяющей Вийону ускользать от осуждающих и насмешливых взглядов, направленных на него со всех сторон.
В этом смысле Вийон не только не предвосхищает тех лириков XIX - XX вв., с которыми его так часто сравнивают, но является их прямой противоположностью. В отличие от них Вийон совершенно не знает рефлексии, не умеет всматриваться в себя, перебирать собственные переживания и наслаждаться страданиями, чтобы затем ласкать ими "чужие души"; короче, Вийону чужда всякая эстетизация своей личности, превращение ее в предмет рассматривания, любования или недовольства. Hи в каком смысле Вийон не "воспевает" себя. Он весь поглощен внешним миром и своими -- нелегкими -- отношениями с ним, но отнюдь не самосозерцанием.
Hе озабоченный тем, чтобы приукрасить себя, Вийон предстает перед нами таким, каким был на самом деле, а не таким, каким ему хотелось бы казаться. Поэтому, когда его личность -- против его собственной воли -- все же приоткрывается, нас поражает не ее глубина, сложность или противоречивость -- черты, которые мы привыкли ценить у современных поэтов, -- а ее абсолютная неподдельность.
Многие современные поэты стремятся создать образ самих себя, образ "лирического героя", который не стоит отождествлять с их реальной личностью, поскольку "лирический герой" есть такое инобытие этой личности, которое возникает в результате тщательной обработки ее черт и с постоянной оглядкой на читающую публику.
В "Завещаниях" же мы без труда обнаруживаем откровенно карикатурные маски Вийона, но в них не найти импозантного образа "лирического героя" по имени Вийон. Зато в них есть сам Вийон -- без грима и не на котурнах. Его-то присутствие и вызывает ощущение неподдельности.
"Эффект неподдельности", а не продуманная установка на "исповедальную искренность", эффект, которого дано добиться только тому, кто не стремится к нему сознательно, -- вот то редчайшее, замечательное качество, которое присуще поэзии Вийона и которое заставляет тянуться к нему все новые и новые поколения читателей, хотя мы и не всегда отдаем себе отчет в том, что именно затрагивает нас в Вийоне, и готовы подверстывать его под знакомые нам образцы современной лирики.
