Любопытно, что знатоку классической культуры приходит на ум лишь один фрагмент знаменитого платоновского диалога, как будто мыслью о том, что «красота – путь чувственности к духу», его содержание исчерпывается. Хотя у Платона речь идет не столько о красоте, сколько о природе любви, о том, что «здешняя», земная красота вызывает в человеческой душе «воспоминание» о виденном ею в «занебесной области». О том, что, по словам глубокого комментатора, «неистовое стремление к небу – это и есть… подлинная влюбленность, видящая в любимом отблеск небесной красоты»[6]. Напомним также, что платоновский Сократ весьма сдержанно отзывается о любви плотской, нефилософской.
Ашенбах, воображающий Сократа и Федра на берегу холодной реки, – случайно ли он уподобляет себя великому мудрецу, выдергивая, а иногда создавая не вполне точные, но потребные его смятенному духу цитаты («Только красота, мой Федр, достойна любви»)? Должен ли читатель, по замыслу образованного автора, заметить здесь, что Платон Ашенбаху отнюдь не союзник? Ибо суть центральной части его «Федра» вовсе не в гимне красоте, а в «оправдании любви».
Более того, природа любви подробно разбирается Платоном в чуть ли не самом известном его труде – глубочайшем и полифоничном «Пире», где устами Сократа сказано, что «любовь вовсе не есть стремление к прекрасному», что ее целью является рождение нового, то есть – бессмертие. Любовь же плотская, при всей ее важности в «воспитании чувств», есть лишь первая ступень на пути «постижения прекрасного» и познания «истинной добродетели», помогающая человеку подняться «над отдельными разновидностями прекрасного» ради созерцания целого, идеи «прекрасного самого по себе»[7].
Следующий этим принципам постижения «высших и сокровеннейших» таинств любви платоновский герой оказывается «совершенным мужем» – скромным мудрецом, стойким телом и духом. Выбранный нами конфуцианский термин неслучаен – Сократ «Пира» весьма близок Учителю, иногда даже в малых деталях: «В вине он (Конфуций. – П. И.) не ограничивал себя, но не пил до опьянения» и «Когда его принуждали пить, оставлял всех позади, и, что самое удивительное, никто никогда не видел Сократа пьяным»[8]. Но дело, конечно, не в подобных мелочах, а в том, что суть учения Конфуция заключается в «постановке простейшей задачи: человеку следует измениться»[9]. Сократ же представляет собой именно такого, изменившегося, совершенного человека, с которым не могут сравниться лучшие из афинян, ибо он «не похож ни на кого из людей, древних или ныне здравствующих»[10]. По всем параметрам неуязвимый мыслитель и стойкий гражданин бесконечно далек от Ашенбаха, исступленно мечущегося по венецианским мостам и шатким мостовым изобретательных самооправданий.
Мнимый платоновский дискурс, вроде бы выглядящий убедительно, рассыпается при первом же прикосновении. Добавим к тому же, что культурно-исторический контекст, в силу которого философским символом «идеальной любви» стало влечение мужчины к «прекрасному юноше» (что, как правило, вызывает некоторое смущение у не вполне знакомого с античными реалиями читателя), хорошо описан и не нуждается в подробном изложении[11]. В любом случае этот символ лишь инструмент и является собственностью именно классической эпохи, его механический перенос в другое историческое время необоснован и невозможен. Может ли нынешний многоженец равнять себя с библейскими патриархами, а совратитель несовершеннолетних представляться томным принцем Гэндзи?
Перечень шатких образов на этом не заканчивается. Также условно сделанное Манном описание холерной эпидемии и смерть Ашенбаха меньше всего заставляют предположить, что он стал жертвой морового поветрия. «Да полноте! – воскликнет здесь кто-нибудь. Разве нужно искать у писателя точности такого рода?» Но ведь примеров научной обстоятельности в большой литературе предостаточно, куда ни глянь. Например, медикам хорошо известно, насколько точно в «Смерти Ивана Ильича» описаны симптомы вполне конкретной болезни. А Толстой врачом не был. Более того, возьмем произведение, ничуть не менее философское и символическое, чем «Смерть в Венеции», – «Чуму» Альбера Камю. Ведь там эпидемия, напавшая на город, – такой же символ, как и у Т. Манна, но описана биологически точно и реалистично.
Иначе говоря, чуть ли не основной технический вопрос, возникающий по прочтении «Смерти в Венеции»: почему автор столько наворотил? Ведь не случайно же! И не от одной лишь господствовавшей тогда в литературе символистской моды.
Одно из объяснений, приходящих на ум, – и его в дальнейшем мы станем придерживаться – Манн вольно или невольно хотел затенить, хотя бы отчасти спрятать главную философскую и сюжетную линию своего произведения, которую, в свою очередь, составляет не что иное, как погоня старика за мальчиком!
Погоня неотступная и смертельная. Скажем сразу: и в своем отвлекающем маневре Манн остался гением, ведь, читая описания гниющей Венеции, мы думаем сегодня о доживающей последние мирные годы Европе, о неминуемой гибели старой цивилизации, гибели, которую Манн почувствовал и признаки которой исключительно тонко обозначил. Поэтому не меньшую весомость приобретает и используемая автором греческая символика. Ведь она говорит об обращении героя, и не только героя, к миру варварскому, дохристианскому, точнее, о возвращении к нему. Добавим, что подобная интеллектуальная ориентация стала весьма популярной в начале прошлого века.
Но все-таки главная тема новеллы – погоня. И не от холеры умирает Ашенбах, и не от душевной гибели, и не от инфаркта, и не от познания «высшей красоты». Он гибнет от невозможности обладания объектом своей страсти. Оттого что погоня не удалась. Заметим здесь, что с литературной точки зрения физическая смерть главного героя не выглядит слишком логичной. Но факт остается фактом: многочисленные интерпретации рассказа больше всего упирают именно на «умирание» (героя, города, ушедшего мира) или на поиск «абсолютной красоты». Ашенбаху сочувствуют, погибшую Европу жалеют. Культурная история «Смерти в Венеции» часто затемняет ее истинное содержание. Поэтому о ней тоже надо сказать несколько слов.
Апокрифический повод для написания новеллы хорошо известен. Считается, что в поезде Т. Манн увидел возвращавшегося из Венеции смертельно больного Густава Малера, который и стал прототипом героя рассказа[12]. Такое указание, со слов Лукино Висконти, дает Дирк Богард, сыгравший роль Ашенбаха в фильме, поставленном знаменитым режиссером в 1971 году. Далее мы еще вернемся к этому апокрифу и его соотношению с реальностью, но факт остается фактом: в сознании публики Малер оказался неразрывно связан со «Смертью в Венеции» хотя бы потому, что его смерть (крупнейшая утрата европейской культуры того времени) совпала с выходом в свет самого известного из рассказов Т. Манна.
Закрепление образа произошло чуть позже, в 1921 году, когда немецкий художник В. Борн послал Т. Манну иллюстрации к новелле, на которых Ашенбах оказался похож на реального Малера. В ответном письме Манн упоминал о том, что «в замысел моего рассказа вторглось… известие о смерти Густава Малера, с которым мне незадолго до того удалось познакомиться в Мюнхене и чья изнуряюще яркая индивидуальность произвела на меня сильнейшее впечатление. Я следил за… велеречивыми бюллетенями о его последних часах, и… не только дал своему охваченному вакханалией распада герою имя этого великого музыканта, но и наделил его при описании его внешности чертами Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытой связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи… Малера Вы не знали, и относительно той тайно-личной связи я ничего Вам не говорил. Тем не менее – и это-то при первом взгляде почти испугало меня – голова Ашенбаха на Вашем рисунке – несомненно малеровского типа. Это ведь поразительно»[13]. Не станем останавливаться на четко выраженном в вышеприведенном пассаже – в отличие от самой новеллы! – отношении автора к своему герою («охваченному вакханалией распада»), об этом еще будет речь. Обращу внимание читателя лишь на то, что Манн говорит только о внешнем (и неполном – «наделил чертами») сходстве Ашенбаха и Малера, да и оно должно было остаться секретом для «читающей публики». В любом случае после того как это письмо было опубликовано в качестве предисловия к альбому иллюстраций Борна и стало культурно-историческим фактом, образы обоих Густавов, вымышленного и реального, начали сближаться, и именно в глазах образованной публики.
