И девушка понимала это так же отчетливо, как Павел.

– Надо уехать, – говорила она, – ты не сможешь здесь. Не сможешь порвать. Мы должны уехать.

– Да, – говорил Павел, – мы должны уехать.

– Они не дадут жить. Они не разрешат.

– Куда же мы уедем, – говорил растеряно Павел, – в Париж?

– Безразлично. В Сибирь, на Урал. Мне все равно, куда ехать с тобой – в Париж или в Свердловск. Поедем в город Свердловск. Там холодно и пусто. Это очень далеко, и мы будем там одни.

И тема отъезда возвращалась в их разговор снова и снова. И вставал перед их глазами мерзлый русский город, где они будут жить на окраине, в пятиэтажном блочном доме хрущевских времен. Они будут гулять по холодным широким улицам с чахлыми тополями, и уральский ветер будет дуть им в спину. Они будут покупать серую колбасу в гастрономе напротив и заваривать чай в чайнике с отбитой ручкой. Они будут засыпать в неуютной комнате, окнами во двор, и спать до позднего утра, и никто никогда не отыщет их, чтобы упрекнуть в разврате, чтобы посмотреть больными праведными глазами на их греховную жизнь. Им разрешат жить вместе, так, как они живут, любить так, как они любят; никто не потребует с них отчета.

– Да, мы уедем, – говорили они друг другу, – куда угодно, в провинцию, в глухую Россию.

– Мы можем уехать в Покоево, там нас никто не потревожит, – говорил ей Павел, а сам думал о трагике в провинции и о томике Шекспира в провинциальной гостинице. Он рассказал ей о рязанской деревне Покоево, откуда пришла его бабка, о снежных вечерах, о синем снеге, о теплой лошадке по имени Ласик и о бабушке своей Татьяне Ивановне и ее крестьянской морали.

– Вот уж кто не принял бы тебя, – сказал Павел Юлии, – пожалуй, нам не стоит ехать в Покоево.

– Думаю, Татьяна Ивановна меня полюбила бы, – отвечала стриженая девушка, – она поняла бы, что я работница. Это ничего, что я городская красавица, – я со всем справлюсь.

– Вряд ли, – сказал Павел, – для таких людей все решается раз и навсегда. Ты не представляешь, до чего она нетерпима.

– Такая бабушка и должна быть у тебя. Она ограждает тебя от недостойного.

Каждый раз, когда Юлия Мерцалова говорила Павлу, что она недостойна его, Павел успокаивался, и мутная, тяжелая ревность отступала. Это означало, что девушка понимает разницу меж Павлом и прочими мужчинами, такие слова звучали как заговор при болезни, как ворожба деревенских бабок над недужным. Это сделалось непременным лекарством от его ревности, и всякий раз, когда в разговоре возникало имя Леонида Голенищева или Владислава Тушинского, девушка спешила сказать слова, которые, казалось, заговаривали прошлое:

– Бедный мой. Как это недостойно тебя. Почему мы не встретились маленькими, когда ничего еще не случилось. Зачем я не пришла к тебе в пятнадцать лет? Как же получилось, что тебе больно от меня.

В такие минуты, подчиняясь обычному для себя желанию не согласиться с обстоятельствами, Павел отвечал, что не хочет другой жизни, не хочет другой любви, не хочет уступки принятой добродетели. Мы встретились вовремя, говорил он стриженой девушке. Я был глуп, пока был молод. У меня недостало бы сил идти наперекор всем. Мне невыносима корпоративная добродетель, говорил он. Я ненавижу ленивых праведников. То, как получилось у нас, единственно правильно, я не променяю этой жизни на их сонное существование. И, произнося эти слова, он сам верил, что его жизнь самая правильная. Так случается с человеком, который не замечает, где живет, и хвалит свое жилье, а потом он вдруг оглядывает свой дом, комнату с ободранными обоями и кривыми стульями, видит разорение и беспорядок и думает: зачем я так живу?

Юлия Мерцалова замечала эти перемены настроения. В такие минуты Павел отворачивался, прикрывал глаза. Девушка подходила к нему, трогала за плечо:

– Хочешь, прогони меня. Хочешь, пойду прочь?

– Обними меня, – отвечал Павел, – обними и скажи, что ничего другого не было.

– Прошу тебя, прогони меня.

Но он только сильнее прижимал ее к себе, сжимая руки все сильнее, словно от того, насколько крепко он обнимет ее, могло измениться что-то – прошлое ли, будущее ли.

– Прижмись ко мне. Теснее. Еще ближе.

Когда видишь человеческое лицо, видишь одновременно и общее выражение, и отдельные черты. Панофский считал, что каждая из частей лица принимает на себя ответственность за нечто свое: лоб – воплощение интеллектуальной жизни; от бровей до губ черты лица рассказывают о характере; то, что ниже, выражает опыт. Встречаются лица, в которых каждая черта говорит противоположное, тем не менее общее выражение лица существует. Как правило, искусство концентрирует внимание на общем.

Искусство в отличие от оптики обладает способностью избирательного зрения. Очки не помогают близорукому в избирательном анализе деталей: они приближают мир сразу – во всех подробностях. Сочетать несколько расплывчатое и зоркое зрение в жизни невозможно. Когда же речь идет об искусстве, вопросы звучат так: не сделать ли зрячего немного близоруким? нужно ли внимательное зрение или легкий туман не повредит? До какой детали доводить разрешающую способность кисти, когда рисуешь портрет: рисовать ли глаза у человека или ограничиться пятнами, а может быть, достаточно пятна вместо всего лица? Полная картина мира искусству не требуется – нужна редакция.

Художнику надо создать баланс между подробностями и общей интонацией холста. Всегда кажется, что лишняя деталь разрушит впечатление. Считается безусловно доказанным, что коль скоро целое важнее детали, деталями нужно жертвовать. Причем жертвовать деталью художник должен не потому, что он этой детали не видит, и не потому, что он ее не может воспроизвести, и не потому, что не хватает времени на подробный рассказ, – но потому, что есть нечто важнее ее. Это нечто определяется, как правило, через идеальные понятия: общее видение, цельная форма. Существует много примеров, когда художник жертвовал частью ради впечатления от целого: Роден отрубал руки у уже готовой статуи, Сезанн время от времени сводил формы к простой геометрии. Есть термин, широко используемый в живописи, – «обобщить». Обобщить – значит пожертвовать частным ради целого, пожертвовать материальным (ибо что есть деталь, как не торжество материального) ради идеального. Здесь существует противоречие, в котором художник должен отдавать себе отчет.

Живопись – субстанция материальная, производящая материальный продукт. Цельная форма и общее видение в живописи могут быть выражены лишь наглядно, а значит, остаться в качестве идеальных понятий не могут. Когда Сезанн говорит слова «общая форма», его восторженный слушатель Бернар может воображать невообразимый эйдос, но в действительности Сезанн имеет в виду нечто цилиндрообразное, что обозначает тело купальщицы. Поскольку художнику органически не дано нарисовать то, чего нет в природе (даже если он рисует только пятна, то следует признать, что и пятна в природе тоже существуют), то, изображая идеальную форму, он все-таки нарисует конкретный предмет. Толкуя о цилиндре, конусе, шаре (последователи относились к этим формам как к метафизическим указаниям), Сезанн имел в виду буквальный цилиндр и буквальный конус. Когда кубисты, а вслед за ними супрематисты заменили образ схемой – то (вольно или невольно) они изображали простые геометрические тела, ведомые всякому школьнику, – хотя собирались выразить метафизические основы бытия.

Проблема материального бытия – а картина принадлежит посюстороннему бытию – в том, что место одной детали обязательно займет деталь иная, и художник должен понять – какая именно, ради чего он поступился подробностями бытия. Противоречие заключается в том, что в живописи невозможно жертвовать материальным ради идеального: освободившееся место с неизбежностью займет другая материя. Сезанн испытывал отвращение к слащавым подробностям анатомии – но всю жизнь переживал, что, обобщая, не может закончить холстов: цилиндрообразные объекты, заменившие тела, его также не устраивали. Последователи усмотрели в этом лицемерие, они-то восхищались именно цилиндрообразными объектами. Сезанн же был искренним: он чувствовал страшную власть детали – оставшееся от нее пустое место кричит о материальности мира еще громче.