«Merde и rose Аполлинера» – отсылка к манифесту, составленному этой удивительной личностью, «Футуристская антитрадиция» (М11), который, как и требовал Маринетти, был отредактирован – и провозглашен – в соответствии со строгими принципами Маринетти. Самого Аполлинера эта политика, похоже, тоже не обошла. «Футуристская антитрадиция» демонстрирует ряд особенностей, характерных для всего жанра. Модель Маринетти стала своего рода шаблоном. Остроты и выходки Маринетти находили отклик у художников еще целое столетие. Скандальный комментарий композитора Карлхайнца Штокхаузена в связи с разрушением башен-близнецов в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года, назвавшего это событие величайшим произведением искусства, какое только можно представить во всем мироздании, – это чистый Маринетти. Тристан Тцара, капо дадаизма, и Андре Бретон, папа сюрреализма, сознательно пошли по его стопам. Главнокомандующий каждым художественным движением – это мини-Маринетти.

Каким бы новым ни казался (и ни провозгласил сам себя) манифест Аполлинера, на самом деле он является производным от других манифестов, несмотря на строгие каноны Маринетти. Манифест художников – вороватое преследование с каннибальскими наклонностями. (Это наводит на мысли о манифестах каннибализма – см. М35 и М53.) Другими словами, это форма, в высшей степени осознающая и ссылающаяся на саму себя. Искусство написания манифестов – в каком-то смысле искусство апроприации. Если плохой поэт заимствует, а хороший поэт крадет, как сказал Томас Элиот, то художники-манифесторы и в самом деле хорошие поэты.

Кроме того, манифест поляризует, или, выражаясь более тонко, проводит черту, отделяющую движение от всех остальных. Движения художников и манифесты художников обычно определяют себя через то, против чего они выступают. С интеллектуальной точки зрения это не представляет проблемы: нетрудно определить, против чего ты выступаешь, – как правило, против своих соперников или предшественников. В этом отношении футуристы необычны одной только широтой своего осуждения: они выступали против прошлого. Однако определить, за что художники выступают, гораздо сложнее. Многие манифесты разрешают эту сложность непродуманной двойственностью или чередой оскорблений, когда в одних швыряют камни, а в других – букеты. В манифесте Аполлинера можно найти экстравагантный пример, возможно, пародию, где он швыряет merde в Монтеня, Вагнера, Бетховена, Эдгара По, Уитмена и Бодлера в числе прочих, а rose – в длинный список известных и не столь известных людей, начиная с Маринетти, Пикассо, Боччони и самого Аполлинера. Вортицистский вариант той же процедуры Уиндем Льюис воспел в самом названии созданного им журнала BLAST (М17), где в футуристической манере призывает взорвать одно («Францию, поток галльских сентиментальностей, сенсационность, суетливость…») и благословить другое («холодных, великодушных, утонченных, неуклюжих, причудливых, глупых англичан…»).

Манифесты художников сильны своим протестом. «Да здравствует –!» и «Долой –!» – два самых знакомых тропа. В таком настроении они одновременно энергичны и сдержанны. Однако другие особенности манифеста и в самом деле сложны. Мятеж футуристов, по сути, был подавлен, однако он привел и к движению вперед: «словам-на-свободе», по выражению Маринетти, и «типографской революции», нацеленной на разрыв «гармонии страницы». Футуристы выступали не только против прямых углов, но и против прилагательных. «Слова-на-свободе» привели к освобождению орфографии, позволили отказаться от старых правил правописания и синтаксиса, весело переключаться с одного шрифта на другой, повторять буквы столько, сколько угодно, – «красный, кр-р-раснейший кр-р-расный, который кр-р-ричит» – и целыми днями играть в слова в грамматическом Эдемском саду. Не случайно манифесты футуристов напоминают модернистские стихи. Витает в манифесте Аполлинера призрак его знаменитых «каллиграмм», или слов-картин, или нет, но он очень на них похож и составлен примерно в то же время[16].

Игра слов – не единственная игра в манифестах. Манифесты некоторых художников до ужаса серьезны. Другие – не очень. Цитируем живые скульптуры Гилберта и Джорджа (M80), «Господь по-прежнему плотничает, так что не покидайте свою лавочку надолго». Одни колеблются между подстрекательством и шутовством; другие звучат чудно; у третьих и вовсе какая-то тарабарщина. Художник как автор полон сюрпризов. Так, живописцев нередко считают глупыми или бессмысленными, и уж совершенно точно – невнятными, неспособными или не желающими объясняться. На самом же деле многие художники – талантливые писатели и – только произносите это шепотом – проницательные мыслители. Барнетт Ньюман – отличный пример (см. M64). «К художнику обращаются, – остроумно подметил он, – не как к оригинальному мыслителю в его собственной среде, а скорее как к инстинктивному, интуитивному исполнителю, который, в значительной степени не осознавая, что он делает, при помощи магии своей техники раскрывает тайны и “выражает” те истины, которые, по мнению профессионалов, они понимают лучше него самого»[17]. Художники, тексты которых мы представим здесь, опровергают это снисходительное утверждение. Написание манифестов увлекает мыслителя-практика; и в этой сфере понятие мыслителя-исполнителя ни в коем случае не противоречиво. В конце концов, искусство и мысль нельзя считать понятиями несовместимыми.

Однако не следует ожидать, что мысль идет по прямой. Манифесты художников полны причуд и слабостей. Чарльз Дженкс предложил любопытную типологию или тропологию «вулкана и скрижали», которая, возможно, лишает их радостного блеска, но при этом замечательно отражает глубокие чувства и околобиблейские предписания, которых в них проявляются[18]. Несмотря на клоунаду, многие манифесторы по-настоящему увлечены. Как и лицо «другого» в философии Эммануэля Левинаса, манифест – это требование. Он чего-то от нас требует, причем требует незамедлительно. Возможно, это что-то – не более чем наше внимание – все наше внимание, а возможно – наша приверженность определенному мировоззрению и, скорее всего, определенной программе. Программа и мировоззрение часто носят политический характер, причем в высшей степени политический. Пожалуй, самая поразительная особенность манифестов художников – это частота, с которой они опережают искусство, отражая при этом саму жизнь.

Неизбежной темой манифестов первой половины XX века стала революция: она служила им подтекстом, а иногда и предлогом. Манифесты футуристов бредили «разноцветными полифоническими приливами революции».

В заключении своей важной книги «К архитектуре» (M45) Ле Корбюзье ставит вопрос – «архитектура или революция» – и озвучивает ответ (или мольбу): «Революции можно избежать». Другие же чувствовали себя иначе. В 1919 году Рауль Хаусман и Иоганнес Баадер своим манифестом (см. M29) «основали» республику Дада, велели мэру Берлина передать казну и приказали городским служащим подчиняться лишь приказам авторов. К сожалению, республика Дада оказалась мертворожденной. Тем не менее поиски продолжались. В 1938 году Бретон и Троцкий завершили свой манифест «К свободному революционному искусству» (M59) громким заявлением:

В 1960-х годах ситуационисты выразили аналогичное стремление довольно чопорно (см. М70).

Увлеченность революцией можно было бы назвать manifesto obbligato. Она волнует художников и даже возвышает, однако часто обнажает их сущность. Сам Троцкий опубликовал разгромную критическую статью об ограниченности художника в сфере «морально-бытового восстания». Свою критику он направил на беспомощных футуристов и их непродуманные идеи, их политическое позерство и художественные недостатки. Это было ужасное предупреждение.