Говоря об экспериментальном танце, я имею в виду, что художники и работы, которые я рассматриваю, больше ориентированы на исследовательский процесс, чем на производство «работающего продукта» и воспроизводство проверенных приемов создания хореографии, драматургии или воздействия на аудиторию. Этим объясняется и то, что эта книга не о шедеврах хореографического искусства, а скорее о попытках танц-художников осмыслить свои выразительные средства (медиа) и институциональную ситуацию, рассуждать о границах танца и зрелища. Как правило, ставка на эксперимент влечет за собой уязвимость автора и готовность к провалу. И действительно, неудачи и зрительские разочарования в этой области не редкость. Однако я уверена, что уязвимость и готовность пойти на коллективный риск – неотъемлемая часть исследовательского процесса в перформативных искусствах. Я сознательно уделяю внимание потенциалу этих работ и не критикую их за прегрешения «несделанности».
Танц-перформанс (или танцевальный перформанс; не стоит путать с художественным перформансом, performance art[4]) – также «ненадежный» термин, поскольку он намекает на жанровое разграничение, а современное исполнительское искусство давно не укладывается в жанровые рамки. Кроме того, этот термин пока не является устойчивым в русскоязычном академическом письме, зато активно используется самими художниками и кураторами. Как правило, в профессиональных обсуждениях танц-перформанс маркирует течение или направление внутри поля российского сценического современного танца, которому присущи определенные эстетические стратегии и отношение к телу. Вот некоторые его характеристики.
1. Танц-перформанс проявляет интерес к феноменальному телу танцовщика и материальности самого тела, а не его способности создавать в танце художественный образ или исполнять определенную роль. Иными словами, танц-перформанс почти всегда стремится уйти от изображения внешней реальности, репрезентации, взамен предлагая зрителю интенсивное совместное переживание настоящего момента.
2. Танц-перформанс уходит от театральной зрелищности и интересуется обыденностью, проявляя в обыденном экстраординарное[5].
3. Танцевальный перформанс, как правило, заражен влиянием соматических дисциплин – телесных и двигательных практик, в основе которых – развитие телесной осознанности, то есть чуткости к своему собственному телу и шаблонам его реакций и поведения. В связи с этим танц-перформанс уходит от кодифицированных танцевальных техник и уделяет большое внимание практикам импровизации. В книге я пытаюсь показать, что кажущийся «нарциссическим» и «индивидуалистическим» интерес к соматике в танц-перформансе оказывается связан с серьезным усилием по поиску существования и работы в коллективе.
4. Как мы вскоре увидим, российский танцевальный перформанс также унаследовал потенциал некоторых радикальных направлений в западном танце и российского критически заряженного искусства. В связи с этим в зону его интересов попадает проблематизация границ своих выразительных средств, критика зрительских практик в театре, критика идентичности и институциональная критика.
5. Танц-перформанс на сегодняшний день – это искусство сольных работ, лабораторий и коллабораций, но не постановок авторской хореографии на труппу (этого мы коснемся во второй главе). Для нового российского танца не очень характерно перенесение хореографии на тела других исполнителей: как правило, танц-художники либо исполняют свои работы сами, либо создают перформансы в группах – и тогда мы имеем дело с коллективным или размытым авторством. На место «авторов» заступают «инициаторы». Это связано как с институциональной и экономической ситуацией, в которой развивается танц-перформанс (хореографы не могут позволить себе иметь труппу и постоянную площадку), так и с определенными ценностями, которые, кажется, разделяют многие танц-художники (интерес к коллаборациям, лабораторному процессу, «неотчуждаемости» танцевального материала от тел тех, кто его изобретает).
Также важно отметить, что «неустойчивый» термин «танц-перформанс» в этой книге применяется по отношению именно к российскому танцу и к русскоязычному контексту. Если попытаться перевести его на английский, получится dance performance, что будет означать «танцевальное выступление» или «танцевальное представление», то есть в английском переводе термин теряет свою специфику. Когда я обсуждаю российский танц-перформанс с иностранными коллегами, я обычно называю его экспериментальным танцем.
Зарождение современного танца связано с возникновением на Западе парадигмы танца модерн, который делал ставку на развитие индивидуального хореографического языка (в противовес жестко закрепленному вокабуляру балета), телесную выразительность, виртуозность, оригинальную авторскую хореографию, часто опирался на литературные источники, а также по большей части мыслил себя в рамках театрального зрелища, предполагающего синтез искусств. Таковы, например, многие спектакли великой американки Марты Грэм.
Илл. 4. Остановка зимним вечером у леса. Екатерина Бондаренко, Татьяна Гордеева. Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Романа Канащука. 2016
Однако те практики, которые сегодня могут быть названы танцевальным перформансом, как мне кажется, часто противостоят такому взгляду на танец и восходят к большим переменам, произошедшим в танце в 1960–1970-х годах. Театр в то время переосмыслял свои эстетические каноны, уходя от логоцентризма драмы и уделяя все больше внимания материальности тела. В то же время в Америке появился так называемый танец постмодерн, который старался «очиститься» от театральности модерна, обращаясь к обыденному телу и движению и открывая в обыденном экстраординарное. Другой ориентир для понимания российского танц-перформанса – европейский танец 1990-х (так называемый концептуальный, интеллектуальный танец или «не-танец») с его интересом к саморефлексии. Этим двум явлениям в западной хореографии была свойственна критика традиционной танцевальной виртуозности и театрального зрелища – только шли они к этому с разных сторон.
Об этих двух парадигмах (танец модерн в противовес практикам 1960-х и 1990-х) мы далее поговорим подробнее. Здесь же важно сказать, что в постсоветской России современный танец появился и утвердился преимущественно в театральном контексте, но в последние десять лет все самое интересное в танце происходит вне традиционной театральной логики. Танц-перформанс редко опирается на литературные источники, почти не занимается изобретением собственных пластических языков и не стремится создать из представления эффектное шоу. Области интереса танц-перформанса в России – скорее исследование тела «изнутри» (соматика), авторефлексия (самоанализ), проблематизация телесности, институциональная критика и эксперименты с политиками зрительства.
Мне кажется, спустя тридцать лет постсоветской истории эти два «танцевальных мира» (условные театр танца и танц-перформанс) имеют разные профессиональные статусы и институциональную принадлежность. Тот танец, что ближе к театральным конвенциям, смог обрести почву под ногами и некоторое общественное признание. Он профессионализировался, заслужил государственные премии, получал официальные статусы, а иногда и финансирование из госбюджета[6]. Танц-перформанс находится в гораздо более маргинальном положении и чаще находит поддержку со стороны современных музеев, галерей и арт-центров или такого театра, который открыт экспериментам.
Эта глава одновременно служит введением в историю «странных» российских танцев и дает представление о том, как сами художники осмысляют свое профессиональное поле: его специфику, институциональный статус, основные проблемы и природу этих проблем. В ней три смысловых части:
