Итак, язык истории искусства – посредник между тем, что мы видим, и тем, как мы это понимаем. Чтобы научиться им пользоваться, его можно, вслед за Майклом Баксандаллом, разделить на три составляющие. Первая: некоторые слова описывают видимый объект, называя вещи либо своими именами, либо с помощью сравнения, метафоры; можно увидеть на абстракционистской картине «лес вертикальных линий» или «ласточкиных хвостов», фигуры в композиции оживают, обретают чувства и выражают их своими жестами, взглядами, осанкой. Вторая: другие слова направлены на то, чтобы разгадать движущую силу произведения, что его сделало таким, какое оно есть: тогда оно становится «изощренным», «рискованным», «сложным», «искусным», «результатом досконального расчета», «ошибочным». Третья: эта группа слов относится к тому воздействию, которое произведение оказывает или должно, по мнению исследователя, оказать на зрителя: оно может нас «поразить», «разочаровать», «раздражить», «успокоить», «заставить задуматься»[45].

Знание этой парадигмы полезно, но не спасет, потому что самые простые на первый взгляд слова могут иметь несколько значений и тем самым вводить в заблуждение, запутывать. Живопись, например, может быть «сухой» как объективно, по технике (например, леонардовская «Тайная ве́черя», написанная по сухой штукатурке, а не по влажной), так и субъективно, по производимому ею на зрителя впечатлению, по навеваемому настроению. Похожие жесты и цвета передают в различных цивилизациях разные символические значения, это очевидно всем. Но не навязать им – жестам и цветам – те значения, которые подсказывают справочник или привычка, не так просто, как кажется. Точно так же, без предварительной литературоведческой подготовки, мы легко «вчитываем» в старую литературу наши правила поведения и нашу шкалу ценностей, даже если она нам чем-то «нравится» и в чем-то «близка».

Произведение изобразительного искусства отличается от музыкального произведения, фильма или спектакля тем, что не развивается во времени. Правда, этому утверждению противоречат иллюстрированная книга, серия картин, украшенный рельефом фриз, цикл фресок, мозаик или витражей. Точно так же в романе или в симфонии легко вычленяются отдельные части. Внутри любой такой серии легко выделяется самостоятельная композиция, которая требует описания и анализа. Противоречие же состоит в том, что создана такая композиция не для «прочтения», а для мгновенного воздействия. За ним уже может последовать более длительная реакция: «прочтение», медитация, ритуал, культ. Речь же взрывает эту моментальность воздействия образа самой своей структурой, своим развертыванием во времени. Читаем мы, что называется, линейно, даже если возвращаемся, перескакиваем через страницы или заглядываем в концовку, сгорая от любопытства. Иначе с картиной: мы мгновенно узнаём молодую женщину с младенцем на руках, что-то похожее на гитару, лежащее на столе рядом с обрывком газеты, пятна жидкой черной и бежевой краски, разбрызганные по холсту, будто кто-то по нему плясал с банкой в руках. И если нам хватает эрудиции, после этого первого «сканирования» так же мгновенно мы выстраиваем схему: Рафаэль, Пикассо, Джексон Поллок. После этого, если есть время и желание, мы фокусируемся на деталях, сопоставляем их между собой, смотрим на картину то вблизи, то издалека, то на различимые предметы, то на мазки, из которых эти предметы возникают. Нетрудно догадаться, что по степени упорядоченности наше восприятие текста и визуального памятника несопоставимы, даже если мы педантично настраиваем себя посвятить разглядыванию висящего на стене шедевра «полагающийся» ему час. Именно поэтому словом «чтение», или «прочтение», в искусствоведении лучше пользоваться осторожно, понимая его метафоричность по отношению к реальному процессу анализа произведения.

Слово ученого или критика не должно подменять собой зримый образ – оно должно пробудить в слушателе или читателе способность понять изображение, вступить с ним в диалог, опираясь как на полученные технические знания о предмете, так и на собственный эмоциональный настрой. Историк искусства стремится передать свое переживание-понимание, свою интеллектуальную эмпатию. Для этого он пользуется как специфическим профессиональным языком, так и приемами риторики – иногда осознанно, иногда благодаря врожденному таланту. В любом случае результат таков, что постоянная работа с высококачественной, по-настоящему аналитической искусствоведческой литературой совсем не проста, требует долгого привыкания и медленного чтения в сочетании с таким же медленным рассматриванием описываемого памятника.

Художник, естественно, имеет полное право высказываться о своем творении, от подписи (вроде ванэйковских «Ян из Эйка был здесь» или лаконичного и выразительного «Как я могу») до развернутых комментариев, дневников, трактатов или, в Новейшее время, опубликованных в прессе интервью. Но мы должны четко представлять себе статус конкретного высказывания автора о своем произведении – хотя бы потому, что это суждение о самом себе. Начиная с Леона Баттисты Альберти (с 1435 г.) европейские художники стали осознавать свою интеллектуальную и профессиональную автономию. Поэтому иные стали выражаться в трактатах, письмах сильным мира сего, иногда стихах, громких заявлениях по банальным вопросам. Иногда в этих текстах – по-настоящему ценные размышления о смысле творчества, о мире, человеке и Боге. Иногда – более или менее удачно, ради рекламы, скомпонованные трюизмы.

Авангардные архитекторы XX века много рассуждали о практических нуждах архитектуры, о ее включенности в жизнь людей, о ее великом будущем, которое они, архитекторы, призваны выстроить – причем выстроить буквально, на глазах у всех и желательно без стеснения в средствах. Когда читаешь эти высказывания одно за другим в толковой антологии, в хороших переводах, складывается целая теоретическая система современной архитектуры, философия искусства, образ XX столетия. Эти тексты нетрудно сопоставить с постройками, и мы действительно увидим, как воплощаются в них идеи мыслящих архитекторов. Но не следует забывать, что художнику, как всякой по-настоящему творческой личности, важно донести свое в дение любого вопроса, а то и доказать, что он что-то свершил и ждет обещанного или готов свершить, если заказчик не поскупится.

Таков рынок. То, что расскажет о своем «Щенке» Джефф Кунс – лишь одна из интерпретаций его творчества, лишь лепта, пусть и важная, в наше понимание и конкретного «Щенка», и китча в целом. Важно также то, где именно и для кого он высказывается: на аукционе, в кабинете у возможного покупателя, в интервью журналисту The New York Times или за семейным ужином. Неслучайно многие художники, напротив, не любят разглагольствовать о смысле своих творений, а скромно предлагают «просто смотреть», «наслаждаться», «молиться» или «купить». Неслучайно также великий художник редко бывает великим же писателем или философом, что не мешает ему, однако, владеть пером, быть эрудитом или глубоким мыслителем. Микеланджело-скульптор «похож» на Микеланджело-поэта, современники вполне буквально обожествляли все стороны его творческого гения, понимая несносность характера. Но его стихи не истолковывают ни его статуи, ни купол базилики Св. Петра. Микеланджеловский сонет – одно, «Давид» – другое. Фигуративное, или образное, мышление художника – во все времена и во всех цивилизациях – принципиально отличается от мышления писателя, и тем более отличаются выразительные средства, которыми они пользуются в своем творчестве, ища отклика в душах зрителя и читателя.

Если наше описание не заменяет собой произведение искусства и ничего не меняет в его бытии, зачем тогда оно вообще нужно? Не стоит ли попросту смотреть и наслаждаться? Действительно, любой посетитель музея или турист в соборе имеет такое же право на рассматривание картины или витража, как всякий умеющий читать имеет право на Пушкина, а читающий по-русски к тому же поймет его в оригинале. И, скорее всего, получит удовольствие. Однако понять все тонкости его поэзии или прозы он вряд ли сможет без посторонней помощи – учителя, предисловия в книге, лотмановского или набоковского комментария. Разве не об удовольствии как одной из главных задач искусства говорили и сами художники эпохи Возрождения? Однако общепризнанная красота классики не равняется ее понятности, не гарантирует ей жизнь в нашей культуре и в нас самих. То же относится к произведению изобразительного искусства. Дени Дидро, один из основоположников искусствознания, в 1749 году верно заметил, что «может быть, глазу необходимо научиться видеть, точно так, как языку научиться говорить»[46]. Классик современного искусствознания добавит к этому: «Старинное изображение – это отчет о визуальной деятельности. Нам нужно учиться его читать так же, как нужно учиться читать текст из другой культуры, даже если мы в какой-то степени знакомы с ее языком: и язык, и изобразительная репрезентация – конвенциональные виды деятельности»[47].