"Скупой" - одна из тех пьес Мольера, которые в следующем веке особенно охотно называли "комедиями характеров". Точнее было бы ее даже назвать "комедией характера", ибо все остальные лица пьесы никак не характерны. Это функциональные фигуры, обрисованные одной-двумя чертами, но зато превосходно служащие интриге пьесы. А она выверена идеально. Что может быть безошибочнее рассчитано на комический эффект, чем ситуация, при которой сын, вынужденный из-за скаредности отца прибегать к услугам ростовщика, попадает ему же в лапы? Или когда сын уверен, что ему отдают любимую девушку, а к ней, оказывается, сватается его отец? Подобные "обманные ходы" были не раз опробованы в практике мирового комического театра, и Мольер использует здесь старое. Но с таким блеском, что оказывается поистине неподражаемым. Действие развивается от одного комического положения к другому с виртуозной четкостью, без каких-либо натяжек и неловкостей. Сколь бы невероятные события у Мольера ни совершались, они всегда убедительны.
Про "Скупого" можно сказать, что это комедия характера, оправленная в замечательную комедию интриги, причем интрига служит раскрытию характера. Скупость Гарпагона последовательно проявляется в его отношении к сыну, дочери, предполагаемой невесте, домочадцам и даже домашней скотине. У Гарпагона потребности богача. Ему все нужно - и богатый выезд, и дом со слугами, и молодая жена, которая польстилась бы на его капиталы, но при этом - самоощущение бедняка, который не может позволить себе ни малейшей лишней траты. Ему пришла пора тратить, а он все думает, как бы еще прикопить. Он готов всех обжулить, а потому в каждом готов видеть жулика. На этих комических противоречиях и строится характер Гарпагона. Но если каждое конкретное положение, в какое попадает Гарпагон, вызывает смех, характер в целом вызывает ужас. Комический Гарпагон - один из самых зловещих характеров, нарисованных Мольером. И не беда, что Гарпагон почти лишен конкретных социальных примет - именно благодаря своей "отвлеченности" этот образ оказывается применим к людям самых разных времен и жизненных положений. Французский буржуа XVII века имел полное право сказать, что не видит в Гарпагоне портретного с собой сходства, но всякий человек с определенного типа буржуазной психологией, в том числе и буржуа XVII века, покопавшись в тайниках души, мог бы найти немало общего между собой и героем Мольера. "Отвлеченность" комедии не мешала ее сатиричности. Даже, в известном смысле, подчеркивала ее.
...Значение мольеровского театра для мирового театрального процесса выяснилось еще при жизни великого комедиографа, причем произошло это впервые в Англии, которая и сама была издавна богата комическими дарованиями.
Как ни старались пуритане покончить с театром, он не ушел в небытие. Это стало ясно уже тому поколению, на глазах которого сожгли шекспировский "Глобус" и другие лондонские театры. В 1660 году произошла реставрация Стюартов, и пуританские запреты были сняты. Тогда-то театр и вернулся к жизни. Не помешала ему и революция 1688 - 1689 годов, покончившая со Стюартами и прочно установившая в Англии парламентскую монархию.
Это было не случайно. Драматурги Реставрации обновили английскую комическую традицию. Учась у Мольера и Шекспира динамике сюжета и обрисовке характеров, они вместе с тем сумели взглянуть на мир иначе, чем их предшественники. Они внимательно вглядывались в общественные механизмы. Создалась "комедия нравов" - комедия с очень сильной социальной тенденцией. Как легко догадаться, для такой драматургии шекспировская сцена уже мало подходила. Чтобы изображать людей в конкретных (а потому во многом и обыденных) обстоятельствах, нужна более подробная обрисовка быта. И вот из Франции заимствуется "сцена-коробка": ее ведь так просто превратить в кабинет вельможи, светскую гостиную или комнату буржуазного дома. Но в отличие от французов, ее подробно и достоверно обставляют. В середине XVIII века изгоняют зрителей со сцены. Появляется рампа. Она полосой света отделяет подмостки от зала, помогая образовать невидимую "четвертую стену", между актером и зрителем. Отныне герои могут жить на сцене, словно бы отгороженные от чужих глаз, в своем кругу. Театр остается театром, но театральность не так подчеркнута. Зрители все знают о героях, а те вроде бы о них и ведать не ведают. "Четвертая стена", абсолютно прозрачная для одних, для других столь же непроницаема. Разумеется, это не до конца, не всегда и не во всем так. Но именно в этом направлении развивается театр XVIII века. Это уже другой, непохожий на шекспировский театральный мир.
И не мудрено. Мир за стенами театра тоже ведь теперь совершенно иной. С 1689 года - года последней революции в Англии - начинается эпоха Просвещения. Это была славная эпоха, начатая одной революцией и кончившаяся тремя: промышленной - в Англии, политической - во Франции, философской и эстетической - в Германии. За сто лет - от 1689 до 1789 года - мир преобразовался. Все больше выветривались остатки феодализма, все громче заявляли о себе буржуазные отношения, окончательно утвердившиеся после Великой французской революции.
Люди XVIII века заново познавали мир. Они наследовали и развивали достижения научной революции XVII века, создали новую, материалистическую философию, выбившую почву из-под ног церковников-обскурантов, добились больших успехов в промышленности. Но им предстояло еще познать и самих себя в своем отношении к этому меняющемуся у них на глазах миру. В этом им помог театр. И не только каждому отдельному человеку, но и обществу в целом. Узнать правду - значит, одновременно освободиться от лжи. И не только от ложных представлений о человеке, мироздании и обществе, но и - в конечном счете, когда слово становится делом - от ложных, изживших себя общественных отношений. "Самое действенное и самое целесообразное средство вооружить непреодолимой силой человеческий разум и бросить вдруг в народ массу просветительских идей заключается, несомненно, в театре", - писал в 1773 году французский драматург Мерсье.
