Лида все время работала, говорила, что не для себя – для других, ей был важен процесс. «Человек должен сидеть и делать свое дело. Наверное, какая-то творческая сила заложена в человеке. Когда человек все время мыслит, изобретает, происходит бесконечный творческий процесс, он становится равен Богу».

Она все время, постоянно говорила в последнее время, что много работает. И это «много работаю» превратилось в адовую потребность самой работы. Ее картины усложнились рукоделием, бесконечным наклеиванием. Возможно, художнику нужно это. Но что она делала в этот момент? Она поменялась. За всю ее жизнь это был четвертый период. Я предупреждал ее: «Бойся этого рукоделия, потому что это очень опасно». Раскройся так, как ты была открыта душой своей к палитре. Палитра исчезает! Парча была не рукоделие – коллаж! Ее последние картины в буквальном смысле рукоделие. Ты ведь их видел, был у нее – последние, большие работы. Рукоделие может существовать, но я бы хотел понять, как она подошла к этому. Ей нужна созерцательность, глубинный подход. В искусстве важна форма. Абстракция – это поиск формы. Весь московский абстракционизм построен на пророках. Кандинский красив, но у него Россия в целом, а здесь важны пророки, религия. Говорили о рождении формы, ради чего появляется христианская или восточная форма. Спорили о последних работах, для меня это рукоделие, нет формы, фактура усложнялась, но той величины не было, она не знала, что делать. Ритмически фактура не играла роли. Усложнение подменяло форму и создавало ремесло. Художник может говорить сколько угодно, пока не сделал работу. А когда я делаю, то обращаюсь к форме. Это очень сложная проблема для художника. Вот почему рукоделие очень опасно. Но может, и нет – если бы она это как-то раскрывала. В том, что она говорила, я не видел контакта с формой. Бывает так, что художник выдыхается. И его занимает работа как таковая, постоянное присутствие у холста. Он связан с этим особой творческой пуповиной, пусть я не очень люблю это слово. И вот я буду постоянно работать не потому, что увлечен формой. Сегодня так, завтра эдак, а в середине приклею так или иначе. Это театр, декорация, а не раскрытие себя перед лицом Вселенной. Другая вселенная, театрализация работы. Конечно, Запад повлиял на многих, не только на нее. Даже у Кабакова я давно почувствовал, что его инсталляции стали театральными: «Я все время работаю». Чем художник становится старше, тем больше он говорит: «Старик, я работаю!»

У Кабакова другая, коммерческая история, альбомы он увеличил до нужных Западу инсталляций.

Здесь вы абсолютно все неправы. Это абсолютно некоммерческая ситуация. На Западе ему надо было решать советско-русский вопрос, в этом была проблема. Он использовал и расширил некоторый художественный прием. И это, может быть, правильно. Если мы говорим о больших мастерах, они все стремились к алтарному открытию, начиная от Микеланджело, Леонардо и Рафаэля. Что такое алтарное искусство? Это раскрытие себя в алтаре, в храме, перед очень многими людьми и, прежде всего, перед Богом. Когда ты приходишь в католический храм и видишь изображение, то понимаешь, что это не музей. Это подспудное состояние художника. Но некоторым этого не надо, как Похитонову, – он делал картины не больше открытки. Но в глубине, наверное, и он об этом думал. Мастеркову тянуло к алтарному раскрытию, ей нужна была значимость большого размера. С одной стороны, я себя раскрываю перед всеми, с другой – эта значимость могла закрываться и художник уходит от алтаря. Это видно по Рембрандту. Он был раскрыт, и вдруг с ним происходит событие, которое абсолютно закрывает его, – он уходит из дома, похоронив Саскию, и оказывается в старом еврейском квартале. И этот огромный художник алтарного плана появляется в невероятной сущности драматического состояния. Его офорты, особенно религиозные, все больше говорят о страданиях. Вообще, все, что связано с Христом, идет через страдание к каким-то высшим формам бытия. У Рембрандта это было просто невероятно – настолько близко, почти Голгофа, а не картины. Но что-то изменило весь ход рембрандтовской мысли. Можно спорить, но смыслы очень важны. А так все уходит в какую-то душевную простоту непонятную.

Важно приблизиться к биографии картин художника – это необычайная ценность.

Иногда художник пытается спрятать нахождение своего пути, которое может оказаться банальным, даже преступным, самым невероятным событием. Пример: Суриков, когда начал делать свою картину «Боярыня Морозова», глубокую, трагическую тему старообрядцев, абсолютно не знал, как ее решить. И вот однажды он увидел, как подбитая ворона тащилась по снегу, – и ворона со своим сломанным крылом создала композицию. Ситуация с Кандинским уникальна, и он этого не скрыл: когда, живя в Мюнхене, вечером зашел в свою комнату, он уже работал в экспрессионизме, раскрытии импрессионизма вслед за Ван Гогом и Матиссом. Есть картина, и есть человек. Когда мы смотрим картины – Мастерковой, меня, другого художника, мы всегда рассматриваем позитив, где негатив – сам человек. И негатив, и позитив должны совпасть. И там, где полное совпадение человека и картины, она абсолютно подлинная. И вдруг мы видим несовпадение. Человек сам по себе, картина сама по себе. Отсюда мы и рассматриваем подлинность художников как людей, в советский и демократический период. Ван Гог – сумасшедший или нет? Что это такое? Почему? Как? Как негатив и позитив очень многое включается в человеческое сознание, поступки, связи, азарт и прочее. Не нужно создавать анекдот или довольствоваться тем, что мы видим. Этого недостаточно. Можно идти по другому пути. Для меня нет человека, его не существует. Картина мне рассказывает все, что я думаю об этом человеке. Картина и должна тебе вернуть человека. И необязательно никого записывать со штукой металлической, достаточно посмотреть картину и говорить об этом. Очень интересен был в этом смысле крупнейший искусствовед России Пунин, его потом расстреляли, он написал замечательную книжку, «Профили». Он приходит на выставку Шагала и не находит себе места. Его все будоражит, мучает, проклинает себя за то, что пришел, ужасные образы. И когда он выходит, он понимает, что был на выставке гениального художника. Через невероятное переживание, которое корежило его.

Жили на Ермолаевском, Коля на Южинском, но мы друг друга не знали, с ним я познакомился в 46-м году. Как-то мы вышли из училища.

– Ты куда?

– Я на Южинский.

– А мне на Ермолаевский.

Вот мы с ним и пошли. Два года разницы в возрасте ничего не значили.

Коля Вечтомов был человек бывалый, воевал, бежал из плена.

Он скрывал это тщательно, у него же была безумная проблема, когда он из плена бежал в Чехословакию. Дядя помог, пристроил его в партизанский отряд чешский, потом посадил на состав, он сидит в вагоне в партизанской форме, взял пилотку у кого-то, надел и пошел – казалось бы, война, победа, чего там спрашивать? Вот так он приехал и долго боялся идти в военкомат.

Было расследование, его проверяли, и попался какой-то офицер хороший.

Попался, но не в Праге, а здесь. Он прятался-прятался и в один прекрасный день пошел в военкомат. Рассказал, так и так. С него срезали пуговицы, ремень вытащили: «Сидите». Потом привезли куда-то под Москву, еще с одним парнем. Зима, какая-то часть военная огорожена, проходная комендатуры, горит печка. А они промерзли в машине. «Можно погреться?» «Мы сидим, у печки греемся, входит какой-то чин» – полковник, что ли, сейчас не помню. «А это кто? Ну, садись, рассказывай! Смотри не соври». Он и рассказал, как взяли, как был в лагере, как бежал. Второй тоже рассказывает со слезами, как было дело, так и так. «Ну ладно. Дай им бумагу, дай пинка под зад и выкидывай их отсюда». Колька говорит, его трясло все время, когда писали бумагу, дверь открылась, а там мороз такой, куда идти? «Да там станция». Дали бумажку, «военкомат проверил, все нормально». И вот они в снегу по пояс на эту станцию, где-то слабые огни, идут вперед, подальше от всего этого, какой-то поезд подошел, сели в вагон, приехали в Москву, по этой бумажке дали временное удостоверение вместо паспорта, а потом и паспорт получил. Так он мне рассказывал, по крайней мере.