В 43-м открылась художественная школа на «Парке Культуры», после войны ставшая училищем. Здесь вы снова встретились с Лидой, познакомились с Вечтомовым и Рогинским.
Школа на Чудовке – это Московская детская художественная школа, превратившаяся в училище, двухэтажное здание с большими окнами в Чудовом переулке, прямо за метро «Парк Культуры». Там преподавали Перуцкий, Хазанов, Дорохов, Глускин, но он быстро куда-то ушел. Я там не учился, просто занимался, приходил к ним рисовать. Ничему нас особенному не учили, редко ставили натюрморт, рисовали обычно греческие маски, Лаокоона. Главное было возле мольберта, там было горение, переживание, но я был формалистом, рисовал бог знает что, и Перуцкий кричал матом. «Ну что ты опять пришел? Иди к своему Соколову!» Самым талантливым был Мишка Рогинский, его натюрморты, за ним Мастеркова, с ее живописным даром. В училище я снова с ней встретился. С нами учился Холин, талантливый рисовальщик, вертлявый такой человечек. Но как рисовал! Лаокоона повесят с завитушками, мы все пыхтим, а он за час уже нарисовал. Коля Вечтомов был всегда обольщен некоторыми дарованиями, поэтому к Холину у него было особое отношение. Да и картинки холинские я ему отдал, он их потом продавал. Лидка от него родила, засела дома. Но с Холиным сразу разошлась и видеть его не хотела.
Директору, Нине Николаевне Кофман, удалось собрать в школе, затем в училище художников круга Фалька, отвергнутых в 30-х годах за формализм.
В училище была вхутемасовская атмосфера до 32-го года, когда МОСХ объединил все свободные группы – наши педагоги были из группы «НОЖ». Перуцкий, Хазанов, Глускин, Окс – представители московской неофициальной школы. Все евреи, очень интересное еврейское явление само по себе – я бы сказал, дети Фалька, но со своими оттенками. Школа абсолютно французская, не было там никакого особого авангарда. У меня совсем другая школа, главное, что я учился у Петра Ефимовича Соколова. Фалька он не любил, он был учеником Малевича. Перуцкий, например, очень любил Писсарро и писал пейзажи. Однажды останавливаю его в центре, на Болотной площади, у него этюдничек, зонтик и стульчик. Кричу:
– Михал Семеныч! Михал Семеныч!
– Чего тебе? Да пошел ты на хуй, свекла́ пошла!
Свекла́ пошла, в чем дело? Потом разобрался – он летит скорее на Яузский огород, в окраинах Москвы на Яузе были еще частные домики, и у них огородики. И вот когда молодая свекла, прозрачный лиловый цвет, а за ними зелененький салатик или лучок, а там земля – ну чистый Писсарро. Он видел живой импрессионизм на грядке – и правильно говорил: «Пошел на хуй, свекла пошла, не до тебя». А он матерщинник был, мог послать на «х», на «п», куда угодно. Пишешь что-нибудь – «иди отсюда со своими червяками». Это наша первая школа и особый разговор, как развивался весь так называемый авангард.
Рогинский вспоминал слова Перуцкого, сказанные в 47-м году: «Ренуар говорил, что у Гойи такие лошадки, что их поцеловать хочется!»
В 46-м году, когда мы появились в училище, начальство только вернулось из эвакуации из Самарканда и не успело еще зажать – позже Герасимов скажет: «Импрессионисты – только через мой труп». Но об импрессионистах мы знали, еще до войны был выпущен прекрасный альбом собрания Щукина. Хазанов, оглядываясь по сторонам, приоткрывал папочку с Сутиным, дрожал и быстро ее закрывал, мы едва успевали что-то заметить. Сам он был ближе к Ренуару, а позже привел меня к Фальку, о котором громко не говорили. Фальк показывал французскую живопись, альбомы парижских рисунков. Никакой школы у него не было, а было какое-то религиозное состояние, высокое человеческое переживание. Фалька я хоронил, выносил его гроб из старого здания МОСХа на Ермолаевском. Меня попросил Хазанов, сам он боялся. Тогда же была первая выставка Фалька.
Как стали снова закручивать гайки после войны?
Однажды вбегают Хазанов и Кофман, директор школы, и просят не приносить назавтра мастихины, иначе закроют. Ведь мастихин – орудие формалиста. Тогда пронесло, а в 50-м году, в разгар ждановщины, училище разогнали и объединили с Театральным училищем 1905 года. Таким образом Мастеркова, Рогинский и Вечтомов перешли на Сретенку, где занимались в церкви. Там же позже учился и Зверев, оттуда его и выгнали. В студии при ВЦСПС, где я занимался в войну и где в 43-м году встретил Вейсберга, посадили преподавателя на 25 лет и нескольких учеников. У Вейсберга мать работала в Моссовете и успела запихнуть его в дурдом. Вейсберг был человеком и впрямь душевнобольным, как Яковлев или Зверев, но это было детское видение мира, способ постижения бытия. В 46-м году в МИПИДИ, Институте прикладного искусства Дейнеки, посадили целую группу за покушение на Сталина, Кропивницкому и Свешникову дали по 10 лет. Послевоенные посадки были идеологическими, чтобы интеллигенция не расслабилась после войны. В 49-м году обстановка была очень тяжелая, в Москве взяли 150, в Ленинграде 200 тысяч человек.
Вы застали закрытый в 48-м году Музей нового западного искусства?
Нет, он уже был музеем подарков Сталину! Все абсолютно музеи – Третьяковка, Пушкинский – стали музеями подарков Сталину. Портреты на зернышке, ковры с вождем, шахтерские лампочки, макеты, вагончики, торты под колпаками. И стояли очереди. Эти подарки долго везде висели, никакого искусства не было вообще. В первый раз мы попали в Пушкинский музей в 55-м году, когда, перед тем как отправить в Германию, выставили Дрезденскую галерею. Рембрандт, Веласкес, Рафаэль, мы ходили и смотрели как на какое-то чудо, впитывали в себя, но ничего не могли осмыслить. У «Мадонны» Рафаэля стояли два мента! В 59-м году мы начали через знакомых проникать в подвалы, в запасники Третьяковки, куда тайком проводили знакомые. И там мы увидели «Черный квадрат» и весь русский авангард. Все-таки советская власть – это советская власть, сейчас очень сложно понять, что это такое.
После XX съезда события развивались стремительно: Дрезденская галерея, открытие Третьяковки, выставки Врубеля и Пикассо, ходатайство МОСХа о восстановлении Музея нового западного искусства, избрание формалистов в его правление и неизбрание сталинских классиков на I съезд художников, наконец, подготовительные выставки к Фестивалю молодежи, на которые разрешили принимать работы у «непрофессиональных» художников.
Перед фестивалем стало немного полиберальнее. Первая молодежная выставка была в 56-м году на Кузнецком Мосту. Помню работу Вейсберга – на столе горит настольная лампа, лежит пачка «Беломора» и несколько кленовых листьев. Но там такой был свет, растворенный, синеватый, все восхищались! Теперь бы никто и смотреть не стал на эту лампу. Целков изобразил глиняную банку и чашку с тенью, как у «Бубнового валета», все восхищались: «Старик, ты видел рыжую банку у Целкова?» Тогда это воспринималось как новое слово в искусстве. Целков был всегда сам по себе, дружил с Евтушенко и первым начал работать для западного покупателя. Он быстро нашел свою тему, гротесковые багровые рожи, и развивает ее до сих пор. Целков стал знаковой фигурой и считает себя первым художником после Рембрандта. Позже председатель выставкома Хазанов объяснял мне, что Рабин просто опоздал туда со своими работами. Однако на Международную художественную выставку его все-таки приняли, выставочная комиссия выбрала монотипию, на которой был изображен букетик ландышей. За эту работу Рабина и наградили почетным дипломом лауреата.
Фестиваль стал переломным моментом в советской жизни, все вырвалось наружу из-под запретов – джаз, стихи, танцы, шмотки, иностранцы, иллюзия свободы. В Парке Горького были открыты три огромных павильона с выставкой из 52 стран, 4500 работ, без всякой цензуры. В международной изостудии, среди сотен африканцев и москвичей американский учитель Гарри Колман разбрызгивал краски из ведра на манер Поллока. Позже его огромные полотна вывесили в парковом павильоне, вместе с графикой Смита. Абстрактивистов ругали, но мягко, как Александр Абрамович Каменский.
