Отказ от «поэмы» вызван следующим. Большая поэма была сравнительно недавно закончена («Руслан и Людмила», 1820). Впервые в пушкинской поэтике в ней появился рассказчик и как автор, и как персонаж, оправдывающий свободное построение всей вещи. В ней заложены основания будущей русской прозы, прежде всего самого Пушкина. Их нужно искать в композиционной манере – том элементе, которого критика пушкинской эпохи еще не рассматривала в качестве одного из условий обновления прозы.

В «Руслане» Пушкин выступает как новатор, «модернист», если пользоваться поздним понятием: многие новые термины эстетики не новы по содержанию, поскольку обозначают процессы, давно известные. Оставаясь в границах предложенной схемы возвратно-волнового развития – «язык–композиция– язык», – объяснимо, почему русские футуристы (одна из разновидностей модернизма начала ХХ в.), занятые исключительно языком, не создали ничего запоминающегося в прозе. Язык и композиция не ладят, требуют, вероятно, разных талантов, редко совмещаемых в одном лице. Мастера языка, как правило, не создают больших прозаических вещей, требующих плана, расчета, соизмерения частей. Новатор языка, чаще всего, не может быть одновременно новатором постройки.

В 20-е годы ХХ столетия, когда стиховая волна пошла на убыль (после ее подъема с конца XIX в., аналогичного стиховой эпохе конца ХVIII – 20-м годам ХIХ в.), возобновился интерес к проблемам построения прозы, появилось много произведений, конструкция которых, так сказать, открыто была заявлена. Таково, к примеру, частое использование приемов авантюрно-детективного повествования: М. Козырев, А. Чаянов, В. Каверин, В. Катаев, И. Эренбург, И. Ильф и Е. Петров, Вс. Иванов, С. Кржижановский.

«Модернизм» Пушкина в «Руслане» выразился и в обращении к свободной композиции (новинкой для русской поэмы), и в пародировании уходящей эстетики (романтизма). Пародия свидетельствует и о популярности пародируемого, и о его закате. К слову сказать, свободная композиция пушкинской поэмы тоже может рассматриваться как один из способов пародии. В письме П. Вяземскому (10 июня 1813 г.) К. Батюшков признавался: «…Я стал менее чувствителен к прелести поэзии и более ленив духом <…> Жаль, что он (Жуковский. – В. М.) ничего путного не напишет прозою. Это его дело»98.

Ленив духом, не исключено, как раз потому, что инстинктом мастера чует: поэзия исчерпывает эстетические ресурсы. Нужна, во-первых, новая поэзия (лексика, персонажи, темы) – к этому, вероятно, Батюшков уже не имел азарта, однако оставалось острое ощущение, что нужна новизна. Во-вторых, нужна проза, в ней заложена новая эстетическая энергия.

Свободное повествование «Руслана и Людмилы», прерываемое волей автора/повествователя/рассказчика, причем всякий раз эта воля заявлялась открыто и безоговорочно, – вот в чем значение поэмы для будущности Пушкина-прозаика («Повести Белкина»). Сохраняя за «Онегиным» определение «поэма», Пушкин оставался в границах уже достигнутого. Вот почему, полагаю, ему приходит на ум, что новая вещь, общий контур которой он еще не представлял в деталях, берясь за работу, должна быть иной, нежели «Руслан», и не только по теме, но по форме. Можно вообразить, что «Онегин» первоначально именовался «Евгений и Татьяна» – своего рода пародийное напоминание «Руслана и Людмилы», как и сама ситуация влюбленных, которые, в противоположность героям той поэмы, никак не могут соединить свои судьбы. Вероятна, в связи с этой предполагаемой схемой, находится обращение в I главе «Онегина»:

Новизну нового произведения автор связывал с жанром (роман в стихах). В этом определении читается: пока еще в стихах, но вот-вот будет роман в прозе, использующий эстетику свободного повествования «Онегина». Стихи, в которых Пушкин, благодаря личному таланту и долгой литературной традиции, достиг полной свободы обращения с материалом, наводили на мысль испробовать эту свободу в романе, написанном, однако, языком стиха, ибо язык прозы «отставал».

Примечательно одно из воспоминаний В. И. Даля о разговоре с Пушкиным: « … Он усердно убеждал меня написать роман и повторял: “Я на вашем месте сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман. Но нет, не могу: у меня их начато три, – начну прекрасно, а там недостает терпения, не слажу”»99.

Именно стиховая свобода подталкивала сделать шаг от языка к построению, испробовать в новой вещи («Онегине») еще не употреблявшийся Пушкиным прием: свободный язык в сочетании со свободным построением, чтобы затем обратиться с этим новым опытом к прозаическому роману. Опираясь на «Руслана и Людмилу», Пушкин вводит в «Онегина» фигуру повествователя-рассказчика, которым является сам автор.

Едва закончив роман в стихах, Пушкин пробует эту фигуру в прозе – в «Повестях Белкина». Она позволяла сохранить эстетическую произвольность построения большого произведения, не нанося ущерба развитию действия. Правда, это касалось каждой повести в отдельности, в целом же (цикл) их организация не имела художественного значения, они читались в любом порядке, поскольку их ничто не соединяло, кроме фигур издателя и вымышленного автора, не имевших значения для каждой вещи по отдельности.

В поисках новой прозы Пушкин был не одинок. Близкую работу вел в 30-е годы О. Сенковский. Кажется, впервые о значении его литературных экспериментов для новой русской прозы написал В. Зильбер в статье «Сенковский (Барон Брамбеус)»100. Теоретический интерес к этому писателю был совершенно естественным, ибо в 20-е годы ХХ столетия русские прозаики и теоретики тоже, как и сто лет назад, были одержимы пафосом новой формы (например, суждения участников группы «Серапионовы братья» (1921–1929), куда, в частности, входил В. Зильбер-Каверин).

Опыты Сенковского касались одновременно и нового языка, и нового построения (композиции), он, как и Пушкин, «модернист» той фазы русской словесности, и не уступает ему в понимании задач, стоявших перед новой русской литературой. Его проза – «археологический срез», обнажающий слои, в обработке которых создавалась новая литература. У него есть образцы усложненного (ради художественного эксперимента) языка («Большой выход Сатаны»), но есть и простой слог без каких-либо усложнений («Турецкая цыганка»). «…Он начинает культивировать в своем журнале [“Библиотека для чтения”. – В. М.] светскую повесть. Это направление… характерно снижением приподнятого языка романтической прозы 20-х годов»101.

«Снижением» Сенковский близок Пушкину, прозу которого Сенковский характеризовал так: «Простота для него была первым условием красоты <…> Простота и естественность были первыми законами его слога»102.

Сенковский пишет о языке (слог) и ничего – о построении, хотя сам пробовал новую конструкцию («Путешествия Барона Брамбеуса»), сочетая приемы авантюрного романа, требовавшие последовательного развития повествования, и «беспорядочность», свойственную свободному построению.

А. Бестужев в одном из писем к братьям, Николаю и Михаилу, признается: «Да, я хочу обновить, разнообразить русский язык и для этого беру мое золото обеими руками… отовсюду, где встречу, где поймаю его. Что за ложная мысль гнездится еще во многих, будто есть на свете галлицизмы, германизмы, чертизмы? Не было и нет их! Слово и ум есть братское достояние всех людей»103.

Но ни он, ни его литературные современники ничего не пишут (ибо еще не осознают) о необходимости «обновить, разнообразить» композиционные приемы, об иной структуре прозы, хотя эта идея, так сказать, носится в воздухе. Иначе откуда бы взялась, например, оценка Бестужевым поэтики А. Вельтмана: «…Он, кажись, принял два сгиба в изложении и в вымысле и все играет на один и тот же лад – много мыслей, но они насыпаны, а не связаны…»104.