Что же это за картины, и каковы причины их возникновения? Ответ Штейнера на данный вопрос отчасти перекликается с теорией сновидений Фрейда. По Штейнеру, как и по Фрейду, «сон творит символические образы; он символист»[191]. Но Фрейд утверждал, что сновидческие образы суть символы бессознательной жизни – нереализованных желаний и инстинктов; в учении же Штейнера понятие бессознательного не играет такой основополагающей роли, как в психоанализе. Штейнер писал, что сновидение превращает в символы не те или другие аспекты психической жизни, а процессы внутри физического организма человека или же то, что в бодрственном состоянии казалось бы чувственным восприятием[192]; представлением о бессознательном как о некоей темной пучине человеческой психики Штейнер не пользовался.
Однако Штейнерова антропология переориентирует науку о сне, допуская, – в духе оккультизма древности, – что сновидческие образы могут иметь объективную природу. В заурядной ситуации эти образы «являются отзвуками бодрственной дневной жизни» человека. Но при определенных условиях человеческое Я, оказавшееся во сне вместе с астральным телом в духовном мире, может воспринимать обитателей этого мира: речь идет о реальных существах – вполне объективных и доступных, по Штейнеру, духовно-научному исследованию духах и душах. Обычно человеку для его осознания себя в качестве Я необходимы внешние чувства; в глубоком сне они погашаются, и вместе с ними погашается бодрственное сознание Я. Но если человек достигает ясновидения (что является целью антропософской практики), то его Я приобретает способность «видеть» без участия чувственного зрения – т. е. сознательно воспринимать обстановку духовного мира, куда Я попадает во время глубокого сна. Обыкновенно глубокий сон – это сон без сновидений: Я, вместе с астральным телом полностью отделившееся от тел эфирного и физического и пребывающее в духовном мире, в силу полной потери связи с более плотными телами, находится в бессознательном состоянии. Но если Я научилось бодрствовать, обходясь без посредства внешних чувств, то оно будет сохранять это бодрственное состояние и в глубоком сне, созерцая свое духовное окружение. Вот эти-то созерцания ясновидца и будут иметь объективное значение. Такие «сновидения» – иной природы, нежели сновидения заурядного человека: если последние суть «символы» его психики, описываемые фрейдизмом, то первые – духовно-научные факты, облики высшей реальности, не признаваемой позитивной психологией.
Весьма примечательно то, что Штейнер, как и Фрейд, проводит параллель между сновидческими и художественными образами. «Прекрасную игру фантазии, лежащую в основе художественного ощущения, люди охотно сравнивают со сновидениями», – и для этого существуют глубокие основания, замечает Штейнер в «Очерке тайноведения» (с. 60). Объяснение этого подобия художественного творчества и сна (мы уже видели, что именно «сновидческое» качество приписывали критики поэзии А. Герцык) можно найти, обратившись к эволюционной теории Штейнера. Согласно одному из ее представлений, сновидческое состояние, каким мы имеем его ныне, есть атавистический остаток весьма древнего мировидения: «В сновидениях проявляется в настоящее время в человеке как пережиток то, что было раньше нормальным состоянием»[193]. А именно в ту эпоху, когда еще существовала Атлантида, человек, у которого четвертый член его существа, Я, находился тогда в зародышевой форме, видел мир отнюдь не так, как видим его мы: предметы физической действительности были для него лишены четких очертаний, и сквозь них просвечивала иная реальность – мир духовный. Человек видел окружающее примерно таким, какой пред нами выступает сновидческая действительность. Это сходство становится понятным, если принять во внимание то, что во сне «Я выключается, и тогда наступают пережитки древних состояний сознания»[194]. Именно благодаря развитию Я, учил Штейнер, мы стали ориентироваться в физическом мире, – но эту способность мы обрели ценой утраты древнего «ясновидения» – способности к созерцанию мира духовного.
И вот что говорит Штейнер по поводу художественного творчества. Во времена древней Атлантиды всем людям было присуще примитивное атавистическое ясновидение и люди создавали художественные формы, исходя именно из него: «Если мы хотим понять некоторые формы примитивного искусства, то мы должны приписать их первоначальному ясновидческому сознанию человечества»[195]. Итак, древние художественные формы суть не порождение субъективного сознания творца, но воспроизведение объективных – духовных фактов. «Искусство произошло из непосредственного, живого бытия человека в сверхчувственном мире и как выражение, посредством всевозможных художественных форм, того, что человек ощущал в качестве живительного в духовном мире»[196] – так продолжалось, пока человек обладал грезящим ясновидением. Надо заметить, что, согласно Штейнеру, остатки этого древнего ясновидения присущи отдельным людям вплоть до современности. Именно с ними связана склонность некоторых к видениям, всякого рода экстазам, пророчествам и т. п. Но антропософия расценивает эту способность не слишком высоко: Штейнер полагал, что ясновидение будущего, отвечающее эволюции мира, должно опираться на ясное (а отнюдь не на грезящее, сновидческое) сознание, на развитое Я. И это задает перспективу развития искусства: когда человек снова, уже сознательно, научится «видеть» в духовном мире, тогда искусство, опирающееся на этот новый опыт, вновь сделается «реалистическим» – воспроизводящим объективную сверхчувственную реальность. Пока же такого рода произведения – редчайшие исключения. Но примечательно, что к ним Штейнер относил спроектированный им самим Гётеанум – «Иоанново здание», предназначавшееся для таинственных антропософских действ и погибшее от пожара в новогоднюю ночь 1924 г.
С исчезновением в ходе эволюции смутного ясновидения взаимосвязь человека с космосом прекратилась и искусство сделалось подражательным – той чисто субъективной деятельностью, родственной фантазии, которую описывал и психоанализ. Никакой сверхчувственной объективности такие художественные произведения, по Штейнеру, не имеют и выражают только лишь личные убеждения и переживания их творца. Но все же, в отличие от Фрейда, Штейнер допускал, что как сновидения, так и художественные образы могут быть объективными по природе, – то ли в далеком прошлом или будущем, то ли благодаря особенным дарованиям отдельных лиц. Именно критерием духовной объективности поверяется качество художественного произведения в антропософии Штейнера; этот принцип перешел из нее в эстетику русского символизма, преломившись, скажем, в лозунг Вяч. Иванова «а realibus ad realiora» (от реального к реальнейшему), намечающий вектор «восхождения» в творческом акте.
3. Рассмотрев в общих чертах психоаналитический и антропософский контексты осмысления понятия сновидения, обратимся теперь к особенно значимому для эстетики М. Волошина контексту ницшеанскому. Прежде всего надо отметить, что сновидение в его обыденном значении, сон как таковой, никакого интереса у Ницше (в отличие от Фрейда и Штейнера) не вызывали: слово «сновидение» он использует строго в переносном смысле. В эстетике Ницше, развитой в глубоком и многоплановом трактате о греческой трагедии, понятие «сновидение» отнесено ко всякому художественному образу. Но почему Ницше захотел обозначить образ этим словом, что общего он усматривал между образной природой искусства и сонной грезой? Хотя ту же самую параллель мы встречаем у Фрейда и Штейнера, у Ницше она понимается несколько иначе. Ницше исходил из метафизики А. Шопенгауэра, который, в свою очередь, отчасти опирался на восточный духовный опыт. И в соответствии с тем, как для философии Упанишад и буддизма видимая действительность – «покрывало Майи» – иллюзорна, для Шопенгауэра чувственный мир также не обладает реальностью и существует лишь в сознании субъекта. Соответственно, образный мир, мир зримых художественных форм, именно по причине его аналогичной иллюзорности можно уподобить сновидению, что и делает Ницше.
