Жертвоприношение Аполлону, изображенное этими стихами, эзотерически, при учете теософских идей, которые, по собственному свидетельству Волошина, были ему «точно <…> врождены»[167], оборачивается каждением Христу: «отрок-бог», чей лик его поклонник распознает на солнечном диске, – великий солнечный дух, Христос теософской традиции. Переносясь мысленно туда, где в древности совершалось почитание Аполлона, Волошин возносит «зарному богу» молитвы. Образ Аполлона – то ли кумир, то ли икона, создаваемая поэтом, – отмечен влиянием концепции Ницше, с одной стороны, и филологических изысканий Иванова – с другой.

Здесь «начало индивидуации» Ницше («лик», индивидуальный «дух») у Волошина встречается с религиозно-этическим тезисом «ты еси» Иванова, ставшим заголовком его известной статьи. А в стихотворных строчках из «Дэлоса» мы находим имя – характеристику Аполлона, которая будет разработана в волошинском трактате «Аполлон и мышь», – «вождь мгновений». Серию гимнов Аполлону Волошин завершает ницшеанским философским мифом о братьях-богах, сыновьях Зевса («Дельфы»):

Осмыслить и описать Волошина в качестве почитателя Аполлона представляет большой интерес. Проблема религии Волошина неизбежно всплывает, если мы хотя бы вскользь затрагиваем феномен «коктебельского мудреца» и его общины: Дом Поэта, как и ивановская «Башня», овеян эзотерически-культовой атмосферой. В ряде воспоминаний о Волошине встречаются описания разного рода квазирелигиозных обрядов с его участием: то он выступает как местное божество, genius loci, принимающий поклонение от духов стихий; то предстает в обличье Посейдона; а иногда, что для нас сейчас особенно интересно, играет роль жреца бога-Солнца. В таких случаях женщины из числа волошинских гостей одевались в фантастические костюмы на манер греческих и на восходе отправлялись в горы ради поклонения Солнцу, – руководил ими Волошин[168]. Воздвигались ли тогда алтари на Карадаге или на Янышарских холмах? воскурялись ли ароматы, пелись ли гимны? видели ли эти мисты и их мистагог лик солнечного духа Аполлона-Христа?.. Во всякой игре есть глубоко серьезный элемент, и наоборот – самые серьезные вещи могут быть осмыслены в качестве игры. Так или иначе, сквозь дурачества коктебельских «обормотов» пробивалась струя некоей новой духовной жизни, источником которой была личность Волошина.

Итак, Волошин, как это следует из процитированного выше письма к Маковскому, занимался реконструкцией древних символов Аполлона, предполагая связать с ними современное содержание. И вот, самым главным среди этих символов для Волошина оказывается символ Аполлона Сминфея – Аполлона Мышиного, к которому обращены первые строки «Илиады» и который был изваян Скопасом: данная статуя солнечного бога примечательна тем, что изображает Аполлона наступающим своей пятой на мышь. Мифологическая связь Аполлона с мышью полностью утрачена для сознания Новейшего времени, и Волошин задается целью проникнуть в нее, считая, в силу некоторых причин (мы их выявим впоследствии), смысл этого странного союза весьма актуальным.

Воссоздание значения данного имени – Аполлон Сминфей – и осуществляется в волошинском трактате 1909–1911 гг. «Аполлон и мышь», написание которого было стимулировано размышлениями Волошина о поэзии Анри де Ренье. В нем Волошин (опять-таки следуя за Ивановым, но при этом скрыто полемизируя с ним) хочет осмыслить глубинно-мистические основания лирической поэзии. Ars poetica Волошина верна методологии Ницше, когда привлекает для фундаментального объяснения поэтического феномена образы античной мифологии. Прежде всего, в связи с лирикой – искусством самым субъективным – Волошин вспоминает Аполлона, поскольку, по Ницше, как раз этот бог традиционно воплощает «начало индивидуальности». И если Волошин говорит о поэтическом «я» как о том, «кто один стоит среди мировой жизни»[169], то налицо явная – стилистико-синтаксическая отсылка к известному пассажу Шопенгауэра – Ницше: «Как среди бушующего моря, с ревом вздымающего и опускающего в безбрежном своем просторе горы валов, сидит на челне пловец, доверяясь слабой ладье, – так среди мира мук спокойно пребывает отдельный человек, с доверием опираясь на principium individuationis»[170]. А на образ именно Аполлона Сминфея Волошина наталкивает, казалось бы, не слишком важный для поэзии мотив бессонницы, во время которой становится слышной возня мышей: Волошин вспоминает «жизни мышью беготню» из пушкинских «Стихов, сочиненных во время бессонницы», бальмонтовский «Дождь» («В углу шуршали мыши…»), «Наваждение» Верлена… Звук пробежавшей мышки может разбудить и ввергнуть в бессонницу, – разрушить сновидение – иллюзорную аполлинийскую картину, прикрывающую горечь реальной жизни, действительного хода времени. Мелькнувшая мышь выступает здесь носительницей и символом временного мгновения, – самого времени, разрушающего сновидческую чару Аполлона.

Вводя в круг основополагающих факторов художественности время, Волошин изменяет основной тенденции ницшеанской эстетики «Рождения трагедии». Правда, на первый взгляд может показаться, что Аполлон – бог сновидческих, пластических образов – должен находиться во вражде со временем; тем самым делается как будто понятной враждебность Аполлонова жеста по отношению к мыши в скульптурном изображении Скопаса. Применительно к лирике это означало бы, что поэтический образ – аполлинийское сонное видение – принадлежит сфере надвременной, – быть может, миру вечных идей. Действительно, именно так расценивала поэзию платонически ориентированная эстетика (в русском варианте, скажем, это концепции Соловьёва и Иванова). Но дело в том, что Волошин-то платоником, обращенным к потустороннему миру, отнюдь не был, и не случайно в своем замечательном очерке о нем М. Цветаева определяла его не в качестве платоника, но как гётеанца. Мысль Волошина о существе поэтической образности гораздо тоньше адаптированного к символистской эстетике платонизма; его коренные эстетические интуиции отличны и от ивановских. Попытаемся проследить дальше за довольно прихотливым ходом «сюжета» в трактате «Аполлон и мышь».

Ключевое положение волошинской концепции состоит в следующем: мифологически – мышь не только враждебна Аполлону, но и, с другой стороны, нужна ему Аполлон попирает мышь: но смысл этого жеста не в том, чтобы раздавить и отбросить вредного зверька, а в том, чтобы явить торжество над ним. Жест попрания мыши не нацелен на житейски тривиальный результат: статуя Скопаса увековечивает жест как таковой, и для ее смысла равно важны и необходимы как Аполлон, так и мышь. Но если мышь обозначат собою время, иначе сказать – протекающее во времени бытие, «жизни мышью беготню», с Аполлоном же связана сфера художественной образности, «аполлинийских сонных видений», – то можно сказать, что образ, – в частности, поэтический, – с одной стороны, находится над временем, но с другой – во времени нуждается. Говоря несколько по-другому, грезящее, сновидческое сознание (в данном контексте – сознание поэта) грезит только отчасти, пребывает, так сказать, в тонком сне[171], другой своей «половиной», какими-то своими способностями оставаясь в мире эвклидововременном. Но находиться в обыденной действительности означает сохранять самосознание; потому можно сказать, что Волошина занимает такая сновидческая греза, относительно которой ее субъект сознает: эти образы суть сновидение, иллюзия, а не дневная реальность. Сохранить сознание во сне; видеть сонные образы и при этом не терять чувства своего «я», понимающего, что он видит сон: чуть ниже мы увидим, из какого контекста Волошин взял описание этого примечательного состояния. Пока нам важно то, что так – двойственно — Волошин изображает эстетическое переживание: оно – не что иное, как погружение в иллюзию, но погружение не полное. Речь идет не об опьянении иллюзией (всякое опьянение – это сфера влияния Диониса), но о погружении в нее с сохранением чувства реальности, с сознанием того, что иллюзия – иллюзорна.