© М. Трофименков, 2022

© ИД «Городец», 2022

© П. Лосев, оформление, 2022

Избранные – кем и чем они избраны? Что помимо – это само собой разумеется – авторского произвола объединяет героев этих – ни в коем случае не парадных портретов – а очерков и набросков?

Гениальных актеров Олега Янковского и Марчелло Мастроянни.

И притчу во языцех актерского цеха Жа-Жа Габор, «прославившуюся тем, что она прославилась».

Ингмара Бергмана и Микеланджело Антониони.

И патентованного халтурщика Анатолия Эйрамджана, чье имя синоним пресловутого «кооперативного кино».

Бунтаря и безобразника Хантера Томпсона.

И чудо-ребенка Ширли Темпл, воплощавшую все, что ненавистно таким, как Томпсон.

Татьяну Самойлову, бессмертную «девочку-белочку» из фильма «Летят журавли».

И звезду наивного садомазохистского порно Бетти Пейдж.

Объединяет их, патетически выражаясь, не «вклад в мировую культуру», а то, что в каждом из них отразился двадцатый век. Или – если взглянуть на них в другом ракурсе – каждый из них создавал свой и наш общий двадцатый век. Каждый – в той или иной степени больше чем актер, писатель или режиссер: поэт «больше чем поэт» не только в России. И каждый не равен своему окостеневшему в массовом сознании амплуа.

Посмотрим, чтобы далеко не ходить, на фигурантов великой эпохи советской культуры 1960–1980-х годов. Что было бы, если бы некий волшебник вернул к жизни и собрал их за одним столом. Исходя из простого и удобного, черно-белого взгляда на мир, многие из них в лучшем случае демонстративно игнорировали бы сотрапезников, в худшем – не обошлось бы без драки. Поэты самиздата злобно косились бы на литературных «генералов». Антикоммунисты – на тех, кто не поступился принципами. Режиссеры-эксцентрики – на адептов экранного натурализма.

Но, представив себе такой сценарий их встречи, мы перенесем в космос культуры сиюминутные, земные, пусть и яростные, конфликты. А космос живет по принципу, сформулированному героем Андрея Платонова: «Без меня народ неполный!»

Советская культура во всех своих версиях – официальной, либеральной, подпольной – едина. Неполна в равной степени без Сергея Михалкова и Анри Волохонского, Юрия Бондарева и Алексея Германа, Николая Губенко и Михаила Жванецкого. Именно благодаря их сосуществованию и их несочетаемости она была столь полнокровной, страстной и противоречивой.

Попробуй на излом любую, казалось бы, намертво окаменевшую репутацию, и она обернется своей противоположностью. Нет, я не пытаюсь разрушать репутации, а напоминаю о многоликости, изменчивости любого человека и художника.

Напоминаю, что Юрий Бондарев некогда был модернистом и жесточайшим, по компетентному мнению председателя КГБ Семичастного, антисоветчиком, антиподом елейного фаворита партии и правительства Солженицына. Что Сергей Михалков вел заочный поэтический диалог с Даниилом Хармсом. Что жестоко пострадавший от цензуры Геннадий Полока оставался верен духу большевистской революции и категорически отказывался проклинать эпоху, столь суровую к нему. А символ нонконформизма Алексей Герман бывал столь же нетерпим к инакочувствующим коллегам, как были нетерпимы к нему былые «хозяева дискурса».

Что я действительно хочу разрушить, так это стереотипы, сводящие того или иного героя к одной роли, одной функции. Алексея Булдакова, успевшего только проявить, но не реализовать в советском кино свой драматический темперамент – к замечательной маске «генерала Михалыча» из «Особенностей национальной охоты». Или, того похлеще, трагическую Евгению Уралову, икону 1960-х, звезду «Июльского дождя» Марлена Хуциева – к личине Екатерины Великой из рекламы банка «Империал».

Вспомним молодыми тех, кого застали – если еще застали – отяжелевшими, уставшими, имитирующими самих себя. Юного лирика Евгения Евтушенко, невзначай напророчившего в стихотворении об исчезающем в снежной пелене профессоре математики собственную печальную судьбу «приглашенного профессора» заштатного американского университета. Андрея Мягкова, сыгравшего – до пресловутой «Иронии судьбы», ставшей его актерским проклятием, – юного, самого необычного Ленина советского кино. Армена Джигарханяна, когда-то – как ни трудно в это поверить – тоже олицетворявшего романтику 1960-х.

Другой резон, которым я руководствовался, это – простите за высокопарность – долг памяти. Но «долг памяти» легко оборачивается ловушкой.

Одно дело – украсить текст мозаичными воспоминаниями об Алексее Германе, Викторе Сосноре или Олеге Янковском. Ну или о Тео Ангелопулосе, Тонино Гуэрре или – читайте, завидуйте: я был знаком с самим «беспечным ездоком» – Деннисе Хоппере. То есть о людях, которых я знал, но с которыми не был близок.

Совсем другое, зачастую проигрышное дело – писать о тех, кого не только знал, но и любил. Как знал и любил русско-французского художника-поэта-актера Толстого (Владимира Котлярова). Сколько бы я ни переписывал текст о нем, все не то. Бешеный, чудовищный, порой отвратительный, порой трогательно нежный, всегда – титанически полнокровный человек, приютивший меня, тогда едва знакомого, в непростые для меня парижские дни, категорически отказывался умещаться в рамки любого текста.

Текст о Толстом, однако, вошел в эту книгу, в отличие от текста об одном из самых красивых людей, которых я встречал в своей жизни – Викторе Анатольевиче Сергееве (1938–2006), возглавлявшем «Ленфильм» в катастрофические для студии 1996–2002 годы. А ведь как эффектно было бы написать, что в ноябре 1996 года он, только что назначенный – о чем еще никто не знал – директором студии, – подарил мне на тридцатилетие ручку с золотым пером: вот, Миша, когда станете директором, будете этой ручкой подписывать приказы. Прошло двадцать пять лет, «Ленфильма» нет, остались одни лишь сменяющие друг друга директора студийных руин. Ручка так и лежит в моем столе, но даже достойного текста о Викторе Анатольевиче я не написал. И это притом, что писал я о нем много. Но это «много» касалось в основном его борьбы за студию, пусть и проигранной, но завершившейся беспрецедентно красивым хлопком дверью: Сергеев ушел, не просто не смирившись с бандитскими условиями ее приватизации, но огласив – вопреки всем номенклатурным правилам – подробности аферы, и борьбу продолжил. Через оставшихся ему верными студийных работников он получал и передавал мне документы о том, что творится со студийной собственностью. Обнародованные «Коммерсантом», эти документы стоили мне уникальных за всю мою журналистскую карьеру тревожных дней: грубо говоря, страшно было домой в сумерках возвращаться.

На долю критиков – в отличие от криминальных репортеров или военных корреспондентов – такие эмоции почти не выпадают. Но за то, что я их испытал, я Сергееву благодарен.

Не написал я и отдельный текст о литовском гении Витаутасе Жалакявичюсе: впрочем, несмотря на скорострельность нашего знакомства, он позволил мне обращаться к нему «просто Витас». В этой книге он присутствует лишь тенью в главе о Донатасе Банионисе. Аналитически писать о нем как о режиссере – а он был по жестокости своего мироощущения и по своему таланту равен Ингмару Бергману – труд, неуместный в этом сборнике. А простой рассказ о нашем трехдневном общении с ним в Вильнюсе в 1995 году останется анекдотом, хотя и драматическим, если не трагическим.

Витас пригласил меня как автора полюбившегося ему текста о фильме «Никто не хотел умирать» на празднование тридцатилетия своего шедевра. В первую же ночь, на первом же банкете в гостинице «Неринга», культовом логове литовских шестидесятников, я вдруг почувствовал весомый удар кулаком в спину. Обернулся: кто его знает, чего ждать от горячих литовских парней. И увидел смешного и гордого, похожего на воробышка джентльмена с усиками, который, спрятав руки за спину, невозмутимо по-детски заявил: «Это не я, это не я. Но, раз уж вы обернулись, позвольте представиться: Витас».