«В средней школе я был белой вороной», – скажет Кубрик в интервью много лет спустя[4]. Другие подростки состояли в клубах с такими названиями, как «Зомби» и «Ураганы», и играли на улицах в стикбол и бейсбол. А Стэнли с двенадцати лет увлекала фотография. Отец подарил ему фотоаппарат «Графлекс», допотопную махину, в которую нужно было заглядывать, чтобы увидеть изображение на матовом стекле. Стэнли приобрел к нему 35-миллиметровый объектив – и с головой погрузился в это увлечение. На следующий год Джек Кубрик научил сына играть в шахматы, и это тоже стало его страстью.
Джек Кубрик был «очень приятным человеком, немного консервативным и беспокойным», – вспоминала вдова Кубрика Кристиана в интервью. Однако источником силы для Стэнли была мать, добавляла Кристиана: «Он был одаренным мальчиком, очень умным и независимым, и она в своей мудрости сумела привить ему твердую веру в себя»[5]. Хотя отец Стэнли совсем не был похож на Джека Торранса с его жестокостью и взрывным характером, он точно так же был склонен к беспокойству. Отец Кубрика не понимал его амбиций и безнадежно мечтал, чтобы тот стал врачом, а мать понимала, что Стэнли идет своим путем.
Стивен Маркус, впоследствии ставший профессором литературы в Колумбийском университете, был одноклассником Стэнли в средней школе имени Уильяма Говарда Тафта, где Кубрик изо дня в день просил у Маркуса списать домашнюю работу. Когда Маркус наконец спросил: «Стэнли, почему ты не делаешь домашнюю работу?», Кубрик ответил: «Ну, мне это неинтересно»[6]. Стэнли просто не мог обучаться из-под палки. Если ему что-то нравилось, он окунался в это с головой. Если нет, то это было просто безнадежно.
Помимо фотографии и шахмат, Стэнли был одержим кинематографом. Он с фанатичной регулярностью ходил в Lowe’s и RKO, часто прогуливая школу, чтобы попасть на двойной сеанс. Это было начало сороковых, эпоха расцвета голливудского кино. В числе фаворитов Кубрика тех лет, как рассказывал он в интервью журналу Cinema в 1963 году, были «Гражданин Кейн» Уэллса, «Рокси Харт» Уильяма Уэллмана, «Генрих V» Оливье и «Банковский сыщик» Эдварда Клайна с У. К. Филдсом. Стэнли также любил джаз и играл на барабанах в группе, в которой пела его одноклассница Эйди Горме.
Стэнли окончил школу Тафта со средним баллом 70, слишком низким, чтобы поступить в колледж, учитывая, что в те годы действовал закон о льготах демобилизованным. Но он не был бездельником и твердо знал, чего хочет. «У Стэнли была какая-то демоническая уверенность в собственных силах. В нем как будто сидели бесы. Его ничто не могло остановить», – вспоминал Маркус. Аналогичное мнение высказывает и Майкл Герр, знавший Кубрика уже во взрослом возрасте: «Нужно быть Германом Мелвиллом, чтобы в полной мере передать, насколько сильной волей обладал Стэнли»[7].
В подростковом возрасте Стэнли выглядел эксцентрично, как типичный представитель богемы: он ходил вечно растрепанный, с нечесаными волосами, в штанах и куртке на несколько размеров больше. После окончания школы он женился на своей возлюбленной Тобе Мец и переехал в Гринвич-Виллидж, где сразу почувствовал себя как рыба в воде. Субботними вечерами он играл в шарады в доме Дианы Арбус, где и познакомился с Уиджи, Джеймсом Эйджи и Дуайтом Макдональдом.
С самого начала Кубрик тяготел к миру нью-йоркских художников и интеллектуалов. Но он хотел делать нечто большее, чем снимать утонченные артхаусные фильмы. Его цель состояла в том, чтобы найти отклик у американского мейнстрима, и он ее достиг, сделав мейнстримом саму артхаусную утонченность – в частности в «Космической одиссее 2001 года». Его объединяла с Копполой, Спилбергом и Вуди Алленом – всеми режиссерами, которыми он восхищался, – потребность в том, чтобы его работа стала культовой, заняла выдающееся место в культуре. А для этого в работе нужно было ухватить нечто важное в жизни Америки, она должна была стать кинематографическим эквивалентом «Гекльберри Финна», «Алой буквы» или «Моби Дика». Кубрик, как подразумевает подзаголовок моей книги, американский режиссер – несмотря на то, что он много лет пребывал в «изгнании» в своем загородном поместье в Чайлдвикбери в Англии. Ему доставляли через Атлантический океан видеокассеты с записями профессиональных матчей по американскому футболу, и ему особенно нравилась реклама Суперкубка. Каждое утро он читал «Нью-Йорк таймс». «У меня нет ощущения, что я живу не в Америке», – сказал он однажды в интервью[8].
Кубрика часто называют «ледяным» режиссером. Давний заклятый враг Кубрика Полин Кейл любила говорить про «арктический дух» его фильмов. Когда он умер в марте 1999 года, как раз после того, как закончил снимать «С широко закрытыми глазами», в его некрологах то и дело мелькали прилагательные «холодный» и «суровый». Но это обвинение совершенно беспочвенно. Через пару дней после смерти Кубрика музыкальный критик Алекс Росс сказал о его фильмах: «Они делают меня счастливым, они заставляют меня смеяться… Если это называется холодом, значит, Фред Астер тоже был холодным». Кинематографист Роберт Колкер пишет, что фильмы Кубрика «на самом деле глубоко трогательны, но к эмоциям нужно получить доступ через интеллект: видя больше, понимаешь больше». Кубрик, «кажется, хочет, чтобы мы увидели все», добавляет Колкер, но нам не дано когда-нибудь полностью понять его фильмы[9]. Они дразнят своей недосягаемостью, и поэтому мы возвращаемся к ним и пересматриваем их снова и снова.
Карьера Кубрика стала возможной благодаря резкому падению популярности кинотеатров после 1948 года, когда американские семьи устремились к экранам телевизоров, очарованные новым изобретением. В период с 1948 по 1954 год количество зрителей в кинотеатрах сократилась примерно на сорок миллионов. Для крупных киностудий начался сложный период, расцвел кинобизнес – как и десятилетия спустя, в семидесятые. В начале пятидесятых годов во всех городах и студенческих городках появились сотни кинотеатров, где крутили авторское кино. В моду вошли иностранные фильмы, а слово arty («эстетствующий, с претензией на богемность») приобрело положительную окраску. Многие фильмы содержали откровенные сцены, которые в Голливуде не осмеливались включать в сценарии еще со времен до принятия Кодекса Хейса, но и это ничуть не вредило преданности зрителей. Неделя за неделей любители иностранных фильмов возвращались в кинозалы. Большую часть своей карьеры Кубрик в значительной степени рассчитывал именно на ценителей артхаусного кино, которая к концу шестидесятых колонизировала огромные просторы центральной Америки. Он никогда не выпускал блокбастеры, рассчитанные на подростковую аудиторию, как звезды семидесятых – Стивен Спилберг и Джордж Лукас. «Космическая одиссея 2001 года» была в полном смысле слова триумфом артхауса: никто не понимал, в чем смысл фильма, но его смотрели и обсуждали все.
Трио культовых фильмов Кубрика шестидесятых – начала семидесятых – «Доктор Стрейнджлав», «Космическая одиссея» и «Заводной апельсин» – произвело в Голливуде очередную революцию. После выхода «Психо» Хичкока Кодекс Хейса потерпел крах, и теперь фильмы могли быть куда более шокирующими, жестокими и откровенными. Как и Хичкок, Кубрик нарушил табу, но он, в отличие от искушенного мастера саспенса, редко играл со зрителем, не стремился его развлекать. «Доктор Стрейнджлав» со всем его шутовством в стиле журнала MAD – это что угодно, только не игра; «Космическая одиссея» даже замахивается на торжественность – и одерживает победу. В отличие от Хичкока или Орсона Уэллса (который называл молодого Кубрика «гигантом»), Кубрик крайне редко прибегает к хитроумным уловкам: каждый его кадр продуман до безупречности, но в нем нет впечатляющих фокусов. Даже самые безумные его сцены никогда не опускаются до уровня легкомысленного фарса, как во многих фильмах шестидесятых (вспомните фильм Ричарда Лестера «На помощь!»). Кейл назвала «Заводной апельсин» работой занудного профессора-германиста – ну и что же с того? Кубрик всегда был и остается серьезным.
