Мы были в турне всю весну и потом до августа, а вернувшись в Нью-Йорк, записали «Bitches Brew».

В 1969 году рок и фанк расходились как горячие пирожки, наглядный пример – Вудсток. Там на концерте собралось более 400 тысяч человек. Все сходили с ума от такой цифры, особенно изготовители пластинок. Эти думали только об одном: «Как можно бесперебойно продавать пластинки такому количеству народа? Раньше такого не было, но как мы сделаем это сейчас?»

Такое настроение царило в фирмах грамзаписи. А народ валом валил на стадионы – посмотреть на звезд и послушать их вживую. А вот джазовая музыка, казалось, на корню засыхала – ни продаж пластинок, ни живых концертов. В первый раз за долгое время я не собирал толпы. В Европе у меня всегда бывал аншлаг, но в Соединенных Штатах в 1969 году мы в основном играли в полупустых клубных залах. Это стало для меня знаком. По сравнению с тем, как продавались пластинки, скажем, Боба Дилана или Слая Стоуна, мои вообще не продавались. Их продажи были выше крыши. Клайв Дэвис, президент «Коламбия Рекордз», в 1968-м подписал контракты с группой Blood, Sweat and Tears, а в 1969-м – с группой Chicago. Он хотел, чтобы «Коламбия» шла в ногу со временем и привлекала самых молодых покупателей пластинок. Поначалу мы с ним не нашли общего языка, но потом у нас сложились хорошие отношения – он мыслил как артист, а не как упертый бизнесмен. У него был отличный нюх на то, что тогда происходило, и он казался мне выдающейся личностью.

Он убеждал меня, что нужно налаживать контакты с более молодыми покупателями пластинок и что необходимо меняться. Он считал, что для того, чтобы добиться признания у этой новой публики, мне нужно играть там, где бывали они, – в «Филморе», например. Когда он в первый раз заговорил со мной об этом, я страшно разозлился, мне показалось, что это унижает меня, сводит на нет всю мою прежнюю работу для «Коламбии». Я бросил трубку, сказав, что найду другую компанию звукозаписи. Но они не отпускали меня. Некоторое время эти споры продолжались, но потом все разом успокоилось и встало на свои места. Но я даже подумывал о том, чтобы начать работать с «Мотаун Рекордз», мне нравилось, что они делали, и мне казалось, что они лучше поймут меня. Клайва сильно не устраивало, что мой контракт с «Коламбией» позволял мне брать авансы в счет будущих гонораров, и всякий раз, когда мне были нужны деньги, я звонил и получал аванс. Клайв считал, что так как я больше не даю компании огромных денег, то и льгот этих не заслуживаю. Наверняка он был прав – так и мне сейчас кажется, когда я смотрю на все это сегодня, но он был прав только со строго деловой точки зрения, но не с творческой. Я считал, что «Коламбия» обязана была соблюдать правила, на которые сама согласилась. А они посчитали, что на тот момент шестьдесят тысяч моих альбомов – уже не такая большая цифра (раньше она их вполне устраивала), и не хотели продолжать платить мне на прежних условиях.

Таковы были наши отношения с «Коламбией» перед записью «Bitches Brew». Неужели не понятно, что рано еще было сдавать меня в архив, что я не собирался пополнять их список так называемой «классики». Я видел большие перспективы для своей музыки и, как это было со мной всегда, смотрел в будущее. И вовсе не ради «Коламбии» и ее продаж или ради того, чтобы на меня обратила внимание белая молодежь. Я делал это ради себя самого – ради того, что мне хотелось и что было необходимо для моей музыки. Я сам захотел сменить курс и был готов к такой перемене

– иначе было бы невозможно верить в себя и любить свою музыку.

В августе 1969 года я приступил к работе в студии, вдоволь наслушавшись, кроме рока и фанка, разных вещей Джо Завинула и Кэннонбола, как, например «Country Joe and the Preacher». И еще я познакомился в Лондоне с англичанином Полом Бакмастером и пригласил его зайти и помочь мне в работе над альбомом. Мне нравилось то, что он тогда делал. А сам я экспериментировал с простыми гармоническими переходами. Дело нехитрое, но странно то, что в процессе этой работы я думал о Стравинском – о том, как он вернулся к самым простым формам. Я записывал, например, один битовый аккорд и басовую линию, а потом понял, что, сколько бы мы это ни играли, звучание получалось разное. Я записывал аккорд, потом паузу, потом, может быть, еще аккорд, и чем больше мы играли, тем больше все это менялось. Я это понял еще в 1968 году, когда работал в студии с Чиком, Джо и Херби. И это продолжалось во время сессий записи «In a Silent Way». Потом я задумал написать более крупную вещь, у меня был план. Я писал аккорд на двух битах, а они пропускали два бита. Они играли – раз, два, три, да-дам, правильно? Тогда я делал акцент на четвертом бите. У меня бывало по три аккорда в первом такте. Во всяком случае, я сказал музыкантам, что они могут делать все, что захотят, играть, как им слышится, но мне необходимо фиксировать это в аккорде. И тогда они понимали свои возможности и действовали соответственно. Они отталкивались от этого аккорда, и все звучало как единое целое.

Я объяснял им это на репетициях, а потом принес нотные записи музыкальных набросков, которые никто до этого не видел, – как во время работы над «Kind of Blue» и «In a Silent Way». Мы приступили к записи ранним августовским утром в студии «Коламбии» на 52-й улице, сессия продолжалась три дня. Продюсеру этой пластинки Тео Масеро я посоветовал не вмешиваться – просто дать пленке крутиться и записывать все, что мы играли, буквально все, и ни в коем случае не лезть и не задавать лишних вопросов.

«Сиди в своей кабине и следи за качеством» – вот что я ему сказал. Так и было, он ни разу не помешал нам и все записал, отлично справился.

С самого начала я руководил оркестром как дирижер и либо записывал нотами партию для кого– нибудь из музыкантов, либо объяснял, как сыграть иначе – как я это слышал, как складывалась сама музыка, превращаясь в нечто целое. Этот процесс был одновременно и свободный и напряженный. Никаких ограничений не было, но все были начеку – чтобы не упустить те разнообразные возможности, которые рождались в игре. Музыка развертывалась, и мне становилось понятным, что нужно развивать дальше, а что убрать совсем. Наша сессия превратилась в настоящее творчество, это был процесс живой композиции. Мы все отталкивались от одного мотива, это было нечто вроде фуги. Когда мы развивали тему до определенного момента, я просил кого-нибудь из музыкантов вступить с чем-то совершенно другим, например Бенни Мопина па басовом кларнете. Жаль, что я не записал эту сессию на видеопленку, ведь это было нечто особенное, хотелось бы мне сейчас снова увидеть, чем конкретно мы там занимались, – все равно что заново проиграть футбольный или баскетбольный матч. Иногда я просил Тео остановить пленку и прокрутить ее назад, чтобы прослушать сделанное. Если мне нужно было что-то где-то исправить, я просто звал музыкантов, и мы это место перезаписывали.

Господи, это была выдающаяся студийная работа, и, насколько я помню, у нас не возникало никаких проблем. Как в старые бибоповские времена на джем-сешнз в клубе «Минтон». Каждый вечер мы расходились домой окрыленные.

В газетах писали, что «Bitches Brew» – идея Клайва Дэйва или Тео Масеро. Но это ложь, они к этому альбому не имели никакого отношения. Старая история: белые старались приписать заслуги другим белым в недоступной им области – этот первопроходческий, новаторский диск был им не по зубам. Снова им захотелось подтасовать факты, впрочем, они вечно этим занимаются.

То, что мы сделали в «Bitches Brew», невозможно записать в нотах для другого оркестра. Поэтому-то я все это с самого начала и не фиксировал в нотах, а не потому, что не знал, чего хотел. Просто я знал, что нужная мне музыка обретет форму в процессе исполнения, а не будет результатом заранее спланированной тягомотины. На этой сессии во главе угла была импровизация, именно она и принесла славу джазу. Когда, например, меняется погода, она меняет твое отношение к чему-то, так и музыкант всегда играет по-разному, особенно если ему не подсовывать ноты. Настроение музыканта и есть та музыка, которую он играет. Как, например, в Калифорнии на пляже вокруг тебя тишина, ты только слышишь, как волны бьются о берег. А в Нью-Йорке тебя оглушают машины своими клаксонами, разговоры прохожих на улицах и все такое. В Калифорнии прохожих на улицах не слышно. Калифорния – уютное место, там солнечный свет, спорт, красивые женщины на пляжах, которые хвастают своими роскошными задницами и длиннющими ногами. Там у всех людей шоколадная кожа, потому что они все время на солнце. Калифорния – как открытое море, и в ее музыке отражены и пространство, и скоростные автострады. Нью-Йорк – совсем другое дело: там музыка более напряженная и энергичная.