Я ужасно нервничал во время первых настоящих совместных выступлений с Птицей и каждый вечер спрашивал его: может, мне лучше уйти? Мы с ним и до этого время от времени играли, но сейчас мне впервые стали за это платить. Я спрашивал его: «Зачем я тебе нужен?» – потому что сам-то он, гад, играл на отрыв. Когда Птица вел тему, я следовал за ним, давая ему возможность воспроизводить свои чертовы ноты, давая ему возможность строить свою мелодию и лидировать. Иначе и быть не могло – как бы это выглядело, если бы я начал руководить хозяином всей музыки? Мне вести тему при живом Птице – ты шутишь? Господи, да я вообще до смерти боялся, что все напорчу. Иногда я притворялся, будто собираюсь уходить, потому что опасался, что Птица сам первый меня выгонит. Я готовился уйти раньше, чем он меня выставит, но он всегда просил меня остаться, говоря, что я ему нужен и что ему очень нравится мой стиль игры. Так что я оставался и продолжал учиться. Репертуар Диззи я знал наизусть. Думаю, поэтому-то Птица и нанял меня – и еще потому, что ему к этому времени захотелось другого звучания трубы. Кое-что из того, что играл Диззи, я тоже мог играть, но некоторые вещи мне не удавались. Я совсем не притрагивался к пассажам, которые наверняка были мне не по силам, к тому же я довольно рано понял, что мне нужно искать свою собственную манеру игры на инструменте – какой бы она ни была.
В общем, первые две недели работы с Птицей оказались очень тяжелыми, зато я быстро рос как профессионал. Мне было девятнадцать лет, и я играл с самым лучшим альт-саксофонистом в истории музыки. Это давало мне чувство огромного внутреннего удовлетворения. Конечно, я был в постоянном мандраже, но в то же время с каждым днем играл все увереннее, хотя тогда я этого хорошенько не осознавал.
Правда, что касается музыки, Птица не многому мог меня научить. Я любил играть с ним, но подражать ему было нельзя – настолько он был оригинален. Все, что я знал о джазе тогда, я взял у Диззи и Монка, может, немного от Кочана, но только не от Птицы. Понимаешь, Птица был прирожденным солистом. У него был свой неповторимый стиль. Он как бы особняком стоял. И у него ничему нельзя было научиться, можно было только пробовать ему подражать. Это могли только саксофонисты, но даже они не пытались. Все, что было им доступно, – это понять подход
Птицы к музыке, понять его философию. Но играть с тем же чувством, с каким он играл на саксофоне, на трубе было невозможно. Можно было вызубрить ноты, но звучали бы они совсем не так. Даже великие саксофонисты не копировали его. Сонни Ститт пытался, и немного позже Лу Дональд– сон, и потом Джеки Маклин. Но у Сонни было больше от Лестера Янга. А Бад Фримен во многом играл как Сонни Ститт. Мне кажется, ближе всего к Птице были Джеки и Лу, но только в звучании, а не в самих вещах. Равных Птице не было и нет.
Помимо Диззи и Фредди Уэбстера, на мое понимание музыки в то время главным образом повлияли Кларк Терри со своим особым подходом к трубе и Телониус Монк с его чувством гармонии – с аккордами он экспериментировал непревзойденно. Но все-таки главным моим наставником был Диззи. Как-то раз, вскоре после моего приезда в Нью-Йорк, я спросил Диззи о каком-то аккорде, а он говорит: «Почему бы тебе не попробовать взять его на фортепиано?» Я так и сделал. Знаешь, когда я спрашивал его об аккордах, я уже слышал их у себя в голове, просто я их еще не проверял на инструменте. Когда я стал играть с оркестром Птицы, я знал весь репертуар Диззи. Все это дерьмо было изучено мною вдоль и поперек, и изнутри и снаружи. Я не мог брать ноты так высоко, как он, но я знал все, что он играл. Я физически не мог играть в таком же высоком регистре, как Диззи – у меня челюсти были еще недостаточно развиты, да к тому же я и не слышал музыку в этом регистре. Я всегда слышал музыку лучше и яснее, когда воспроизводил ее в среднем регистре.
Однажды я спросил Диззи: «Ну почему я не могу играть, как ты?» Он ответил: «Ты и так играешь, как я, но октавой ниже. Аккорды у тебя получаются». Диззи самоучка, но о музыке знал все. Когда он сказал мне, что я все слышу октавой ниже, в среднем регистре, мне все стало ясно: просто я не слышал верхних нот, понимаешь? Сейчас слышу, а тогда не мог. И однажды, вскоре после того разговора, Диззи подошел ко мне после соло и сказал: «Майлс, ты стал сильнее; челюсти у тебя лучше работают, не так, как когда я услышал тебя в первый раз». Он имел в виду, что я играл мощнее и выше, чем раньше.
Для меня взять ноту – значит добиться хорошего ее звучания. Для меня всегда это было важно. И нота должна была быть в том же регистре, что и аккорд – во всяком случае, тогда я так играл. Во времена бибопа все играли очень быстро. Но мне не нравилось в бешеном темпе наяривать гаммы и все такое. Я всегда старался брать самые важные ноты в аккорде, а потом разрешать его. Я слышал многих музыкантов, которые играли все эти долбаные гаммы и ноты, – и никогда ничего запоминающегося.
Понимаешь, главное в музыке – стиль. Например, если бы я играл с Фрэнком Синатрой, то в том стиле, в котором он поет, или сделал бы что-то дополняющее его стиль. Не буду же я играть для Фрэнка Синатры на бешеной скорости. Я многому научился в смысле построения музыкальных фраз – слушал, как это делали Фрэнк, Нат «Кинг» Коул и даже Орсон Уэллес. Все эти ребята бесподобно формировали своими голосами музыкальную линию, музыкальное предложение или музыкальную фразу. Эдди Рэндл советовал мне сначала сыграть фразу, а потом сделать вдох – или играть, как дышится. Поэтому, если аккомпанируешь певцу, нужно это делать, как Харри «Свите» Эдисон для Фрэнка. Играть чуть-чуть до или чуть-чуть после, но никогда не прямо по нему; никогда нельзя перекрывать голос певца. Нужно играть между его пением. И если играешь блюз, нужно играть с чувством: нужно уметь его прочувствовать.
Всему этому я выучился еще в Сент-Луисе, поэтому мне всегда хотелось играть как-то по-новому, не как большинство тогдашних трубачей. И еще мне хотелось научиться играть в высоком регистре и в таком же быстром темпе, как Диззи, – просто чтобы доказать самому себе, что я это могу. Многие ребята поднимали меня на смех во времена бибопа – их слух воспринимал только Диззи. Они считали, что играть на трубе можно только как он. И если появлялся кто-то вроде меня, кто пытался идти другим путем, он рисковал остаться непонятым.
Но самому Птице нужно было что-то другое после ухода Диззи из оркестра. Ему нужен был новый подход к трубе, другая философия игры и другое звучание. Ему нужно было что-то совершенно противоположное тому, что делал Диззи, – такой музыкант, который мог бы дополнить его звук, оттенить его. Поэтому он и выбрал меня. Они с Диззи были во многом схожи в игре – оба быстрые как дьяволы – вверх-вниз по гаммам с такой скоростью, что их даже иногда различить было трудно. Но когда Птица начал играть со мной, у него появилось пространство, и он мог вдоволь импровизировать, не опасаясь, что Диззи наступит ему на пятки. Диззи не особенно давал ему развернуться. Вообще-то вместе они играли блестяще, может быть, для каждого из них это был лучший период. Зато я дал Птице пространство, а после ухода Диззи ему именно это и было нужно. Но все же после начала наших выступлений в «Трех двойках» часть публики хотела слушать не меня, а Диззи. И это мне совершенно понятно.
Немного позже наш оркестр переместился в соседний клуб «Спотлайт». Птица заменил пианиста Эла Хейга на Сэра Чарльза Томпсона и нанял контрабасиста Леонарда Гаскина вместо Керли Рассела. Мы там недолго играли, потому что полиция закрыла «Спотлайт» и еще несколько клубов на 52-й улице из-за каких-то разборок с наркотиками и фальшивыми лицензиями на спиртное. Но в действительности им просто поперек горла встало, что черномазые перебираются в центр. И не нравилось, что нигеров сопровождали богатые и красивые белые женщины.
Та часть 52-й улицы в общем-то ничего из себя не представляла – так, ряд трех-четырехэтажных кирпичных зданий. Ничего особенного. Раньше в этом квартале жили белые богачи – между Пятой и Шестой авеню. Кто-то мне говорил, что, когда объявили сухой закон, они выехали оттуда, и в их домах на первых этажах открылись оары, танцзалы и клубы, которые прославились в сороковые, когда вместо больших оркестров стали появляться маленькие. В этих клубах большие оркестры не помещались. На сцене едва могли разместиться комбо из пяти инструментов, не говоря уж об оркестрах из десяти – двенадцати человек. Эти клубы породили тип музыкантов, которым было комфортно в небольших ансамблях. Вот такой жизнью жила эта музыкальная Улица, когда я начал там играть.
