Михаил Ямпольский
Формы реальности. Очерки теоретической антропологии
…утверждать, что мир ни на что не похож и не имеет формы, все равно что сказать, что мир – это нечто вроде паука или плевка1.
Жорж Батай
ПРЕДИСЛОВИЕ.
УСТАНОВЛЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ
СУРИО, ДЕЛЁЗ И ГВАТТАРИ, КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ
Эта книга – попытка создать набросок теоретической антропологии формы. К проблеме формы я обращался в своей предыдущей книге «Ловушка для льва. Модернистская форма как способ мышления без понятий и „больших идей“». В этой книге меня интересовал феномен формы в модернистском искусстве, литературе и эстетике конца XIX – начала ХХ века. Вопрос, который меня волновал, касался «загадочного» (для меня) повсеместного отказа от идеи искусства как адекватного отражения реальности и повсеместного же изобретения множества совершенно разных и далеких от прямой имитации «реальности» художественных форм. Эта книжка является продолжением «Ловушки», хотя связь между ними далеко не очевидна. Форма тут понимается не как способ организации материала в произведении искусства, но гораздо шире – как элемент антропологии, то есть самосознания человека в самом широком смысле слова.
Книга называется «Формы реальности», хотя мы знаем, что у реальности нет формы. Мы включены в мир совсем на иных принципах, нежели принцип формы. В качестве эпиграфа я взял слова Жоржа Батая: «…утверждать, что мир ни на что не похож и не имеет формы [n’est qu’informe], все равно что сказать, что мир – это нечто вроде паука или плевка». Батай объяснял, что само слово «бесформенный» означает требование разрушить классификации и смысл. Он замечает, что форма – это соответствие академическим требованиям, в том числе и философским: «Вся философия не имеет иной цели, как напялить на существующее сюртук, являющийся одновременно математическим сюртуком»2. Откуда же в мире берется форма?
Ее истоком, по-видимому, можно считать форму тела любого животного, и человека в том числе. Все живое наделено формой, развитие жизни может пониматься в категориях морфогенеза. Швейцарский зоолог Адольф Портман посвятил несколько замечательных книг внешнему виду животных3. И показал, что жизнь требует от одного вида обнаруживать внешнее отличие от другого. Это обнаружение отличия и его анонсирование он называл Selbstdarstellung. Оно проявляется, прежде всего, в создании формы, обладающей отчетливым эстетическим элементом, например симметрией или яркостью цвета, скажем, у птиц. Симметрия – этот принцип организации формы живого – распространяется только на внешний облик (внутренние органы ему не подчиняются).
Возможность наделения человеческого тела формой создает основания для складывания общества и своего рода стихийной антропологии. Форма тела и лица (а мы обладаем уникальной способностью запоминать и различать лица) позволяет различать своего и чужого, друга и врага. Форма тела играет огромную роль в половом подборе. Образы тела (в том числе и зеркальные) порождают разные типы сексуальности и организуют выбор сексуального объекта и т. д. Антропология в значительной степени укоренена в форму тела. Но само значение такой формы возможно только при наличии зрения и дистанции, которая позволяет сложиться форме как образу, гештальту, целостности. Там, где мы говорим о форме, мы всегда говорим о дистанции, о взгляде «издалека».
Гораздо более проблемным понятие формы становится при его переносе с живого тела на мир и среду. Мир не является живой тотальностью, всегда отделяющей себя от окружения и противостоящей энтропии неодушевленного. И тем не менее мы всегда стремимся представить себе мир как целостность, то есть спроецировать на него образы телесности. Этим сомнительным попыткам посвящена вторая часть этой книги. Попытки эти также опираются, на мой взгляд, на принцип дистанции и гештальтирования, хотя между нами и миром нет дистанции, мы погружены в мир. Когда-то Эрнст Блох обратил внимание на то, что, создавая пейзаж как некую форму природы, художник вынужден дистанцировать себя от природы. Живописный пейзаж – это, собственно, и есть природа, отделенная от нас и как бы увиденная через раму окна, ставшую рамой картины:
Где начинается на картинке представленный на ней пейзаж? Художник не включает себя в картину, хотя он тоже непосредственно включен в пейзаж в качестве внутренней границы Непосредственного. Между тем второй круг непосредственности, подлинный передний план картины, также может быть объективирован с трудом. Он содержит в себе слишком много близости к месту, где находится художник. И именно неопределенность, создаваемая близостью, является причиной относительного отсутствия развитой формы пространства первого плана, причиной того факта, что он не относится к подлинному ландшафту в полной мере. Изображаемый пейзаж, таким образом, начинается не только, что само собой разумеется, вне художника, его рисующего, но и за размытыми объектами его непосредственного окружения4.
Блох хорошо показывает, что в живописном пейзаже есть некий первый план, отделяющий собственно пейзаж от художника, маркирующий дистанцию, и в этом неопределенном первом плане обнаруживается «относительное отсутствие развитой формы пространства». Чтобы произвести мир как форму, человек вынужден представить себя вне мира.
Расстояние между наблюдателем и миром соответствует дистанции между субъектом и объектом кантовской репрезентации, которая уже два столетия понуждает философов к ее критике и поиску способов ее разрушения. Репрезентация всегда дистанционна, и я убежден, что современный интерес к травмам, аффектам и непосредственности – это выражение желания установить иную форму контакта с миром, нежели репрезентация. Мир, однако, уже по мнению Канта, не может быть нам дан как объект репрезентации. Кант называл само понятие мира «регулятивной идеей чисто спекулятивного разума». Мир он отождествлял с природой, которая представлена нам в своей двойственности. Стоит вчитаться в соответствующий пассаж из «Критики чистого разума»:
Вторая регулятивная идея чисто спекулятивного разума есть понятие мира вообще. Действительно, природа, собственно, есть единственный данный объект, в отношении которого разум нуждается в регулятивных принципах. Эта природа двойственна: она есть или мыслящая, или телесная природа. Чтобы мыслить одну лишь телесную природу по ее внутренней возможности, т. е. определять применение к ней категорий, мы не нуждаемся в идее, т. е. в представлении, выходящем за пределы опыта; к тому же в отношении телесной природы и невозможна никакая идея, так как мы руководствуемся в ней только чувственным созерцанием, а не так, как в психологическом основании понятия (Я), которое а priori содержит определенную форму мышления, а именно единство мышления5.
Иными словами, в той мере, в какой понятие природы относится к живой телесности, мы не нуждаемся для ее схватывания ни в какой идее. Тело дано нам в непосредственном опыте. Но когда мы переходим от тела к неодушевленной природе, необъятной в своей экстенсивности, мы переносим представление, эмпирически работающее в области телесного, на совершенно иной «объект», и тут мы нуждаемся в идее:
…для чистого разума нам остается только природа вообще и полнота условий в ней согласно некоторому принципу. Абсолютная полнота рядов этих условий при выведении их членов есть идея, которая в эмпирическом применении разума никогда, правда, не может быть полностью осуществлена, однако все же служит правилом, руководствуясь которым мы должны поступать по отношению к таким рядам, а именно при объяснении данных явлений (в нисхождении или восхождении), так, как если бы ряд сам по себе был бесконечным, т. е. in indefinitum; там же, где сам разум рассматривается как определяющая причина (в свободе), следовательно, где речь идет о практических принципах, мы должны поступать так, как если бы перед нами находился не объект чувств, а объект чистого рассудка, где условия могут полагаться не в ряду явлений, а вне его, и ряд состояний может рассматриваться так, как если бы он начинался прямо (посредством интеллигибельной причины)6.
