Наконец, последняя претензия: эти чересчур схематичные персонажи объединены некой мелодраматической интригой. Дать определение мелодраме довольно сложно, но, без сомнения, это драма, в которой события не предопределяются божественным провидением или психологией, а явно придумываются автором, чтобы удивить и растрогать зрителя. В этом Диккенс, безусловно, повинен, и, все чаще идя на поводу у своей склонности к театральности, он лишь усугубляет эту вину. Нам все время слышится оркестровое тремоло, предваряющее появление на сцене предателя, и по мере того, как автор уступает натиску мелодраматизма, то есть склонности к пафосу ради пафоса, он уступает и натиску сентиментальности, то есть склонности не к естественным проявлениям чувств, а к проявлениям чувствительности ради чувствительности. Читатель не может противостоять постоянной угрозе своему душевному спокойствию, и ему делается неуютно. Он взволнован, потому что он человек, а заставить человека плакать можно, рассказав ему о смерти ребенка или защемив ему какие-то нервы, но при этом у достаточно тонко чувствующего читателя возникает ощущение, что с ним обошлись нечестно, и, прочитав, например, описание смерти маленького Поля в «Домби», он расстроится и закроет книгу.

Таково обвинение. Послушаем теперь защиту.

На защиту Диккенса со всей силой встает Честертон[35], и его основной аргумент состоит в демонстрации ничтожности критики по сравнению с величием творчества критикуемого. «Пессимистов, бранящих мир, подстерегает неудача. Они начинают с радостного чувства, что лучше создали бы луну или солнце, но, к печали своей, ощущают в конце концов, что им вообще не под силу создать их. Человек, смотрящий на бегемота, склонен счесть его грубой ошибкой природы, но вынужден признать, что, по счастью, не способен на такие ошибки. Мы не нанесем критике ущерба, как и не возвеличим ее, сказав, что судить литературное творчество тоже очень трудно»[36]. Очевидно, что, когда речь идет о гении, восхищение более безопасно, нежели поношение. И блестящая аргументация господина Честертона заставляет нас смиренно признать, что, даже если он ошибается, наша никчемность не позволяет нам ошибаться с таким блеском. Однако между бегемотом и романом существует важное различие, ведь бегемот – это творение природы, а роман – творение человека, и нам никогда не удастся создать бегемота, тогда как написать роман мы, может быть, сумеем, а из этого следует, что критиковать бегемота совершенно бесполезно, тогда как поиск законов, определяющих красоту романов, вполне способен принести пользу. Поэтому попытаемся, чтобы восхититься в полной мере, рассмотреть одну за другой все претензии, высказанные в адрес Диккенса, и понять, насколько они справедливы и насколько ошибочны.

Первая претензия: нам говорят, что композиция романов Диккенса плохо проработана. Это правда; читая Диккенса, мы страдаем от огрехов композиции. Слишком большое количество интриг, бессмысленно усложненные взаимосвязи между этими интригами приводят к тому, что становится почти невозможно следить за сюжетом романа, пока мы его читаем, и вспомнить этот сюжет после того, как книга уже прочитана. Все новые и новые персонажи, фрагментарные диалоги, отсутствие общей линии… Я только что перечитал «Крошку Доррит» и «Большие надежды», но я не в состоянии подробно рассказать вам, о чем там идет речь.

Следует, однако, в первую очередь заметить, что мы, французы, бесконечно более требовательны к таким деталям, нежели любой другой народ в мире. Точно так же, если вы возьметесь сравнивать Париж и Лондон, вас поразит четкость рисунка Вандомской площади, площади Согласия или площади Звезды, резко контрастирующая с беспорядочным устройством, например, Трафальгарской площади; а если вы станете сравнивать самые великие произведения французской и английской литературы, вы сразу же заметите, что условный Шекспир далеко не так строго придерживается правил и канонов, как условный Корнель. Я не хочу сказать, что выдающиеся произведения английской литературы лишены ясной композиции, но их композиция выстроена с определенной свободой, что лишь украшает ее. По моему мнению, с этой точки зрения обеим литературам есть чему поучиться друг у друга, есть что позаимствовать друг у друга; истина кроется в некоем чередовании влияний, в устранении тех излишеств, в которые иногда впадает и та и другая литература. Английской литературе грозит опасность превратиться в невразумительную путаницу, французской – скатиться к абстрактным схемам, хорошо прорисованным, но довольно пустым.

При этом, безусловно, очень плохо, когда человек, не способный сочинять романы по определенным законам композиции, хочет этим заниматься, и именно поэтому, защищая Диккенса, я хотел бы выделить два периода в его творчестве. Если говорить о его дебюте, то я безоговорочно встаю на сторону писателя. Мне совершенно безразлично, что «Пиквик» был написан без всякого предварительного плана. «Пиквика» можно, безусловно, отнести к бегемотам, он существует, и это – все, что от него требуется. Личность и характер героя составляют единое целое. Но позже, когда Диккенсу захотелось выстраивать заумные интриги, все сразу испортилось. Дело в том, что Диккенс притязал на владение законами композиции; он выверял мельчайшие детали своих сюжетов; в результате они оказывались настолько механически выстроенными, что, как говорят, Эдгар По, следивший за романами Диккенса и понявший ход его мыслей, смог предсказать развязку одной из этих интриг сразу после выхода первого отрывка романа. Эта сложная и хитроумная машина, оттолкнувшись от случайной встречи и приведя в движение огромное количество персонажей, в конце концов доставляла нас к неизбежному счастливому финалу.

Сохранилось письмо Диккенса Форстеру по поводу композиции «Домби»; из него можно понять, с какой невероятной тщательностью писатель относился к подготовке всех возвращений персонажей, всех описаний чувств, как следил за взаимосвязью событий. Там, где хватило бы одной интриги, он придумывал десять. Каждая описана в мельчайших подробностях. Диккенс не мог полагаться на воображение читателей. Он считал, что все, даже самое очевидное, должно быть сказано. Сегодня мы приходим в ужас от подобной навязчивости, быть может, потому, что современный читатель привык больше читать и, как следствие, ему легче сотрудничать с писателем. Кстати, отметим любопытный факт: у Диккенса остался незаконченный роман – «Тайна Эдвина Друда», и по своей композиции эта книга превосходит все остальные. Многие англичане задавались вопросом, чем мог бы закончиться этот роман, но для современного французского читателя такой вопрос просто не стоит: для него это единственная завершенная книга Диккенса.

Теперь поговорим о персонажах. Помните, в чем состоял упрек? Деревянные персонажи, которых можно узнать по характерной фразе или привычке, при этом их внутренний мир никогда не подвергается глубокому анализу. На этот упрек мы можем ответить очень подробно. Прежде всего найдется ли писатель, который не ограничивается именно таким, внешним описанием своих персонажей второго плана? В любом великом романе, даже у Стендаля, даже у Бальзака, даже у Толстого, есть герои (иногда их много), чей внутренний мир и психология являются предметом нашего пристального внимания, а есть персонажи второго плана, своего рода наброски на заднике сцены. Вспомните флоберовского месье Омэ; разве этот персонаж прописан лучше, чем мистер Микобер? Да, мистер Микобер постоянно говорит о своем пунше, но ведь и месье Омэ постоянно рассуждает о своих склянках с лекарствами. Мы могли бы без труда спародировать речи одного и высказывания другого, и если образ мистера Микобера не развивается на протяжении всего романа, то и месье Омэ не менее статичен, да таким он и должен быть. Короче говоря, в любой великой книге есть персонажи двухмерные и трехмерные. Когда рисовальщик делает набросок на листке бумаги, его не упрекают за то, что он нарисовал фигуру, ходить вокруг которой невозможно. Любое искусство предполагает условность, а роман, в частности, предполагает условность второстепенных персонажей – в их случае читателю достаточно силуэта.