Ильязд прекрасно понимал, что, получив от Пикассо иллюстрации к своему сборнику, он привлечёт внимание всего Парижа и обеспечит себе успех и – главное для него, жившего тогда в полунищем состоянии – хорошую продажу книги. Сразу же после «Афета», в 1941 г., появилась следующая книга, «Rahel», составленная из двух сонетов, сочинённых в ноябре 1940 г., переписанных вручную профессиональным каллиграфом Марселем Мэ и обрамлённых двумя абстрактно-лирическими гравюрами на дереве Леопольда Сюрважа. Надо заметить, что слава Сюрважа во Франции была тогда не меньше славы Пикассо: в 1937 г. он получил огромное признание благодаря своей оформительской работе для Всемирной выставки в Париже, был награждён золотой медалью Искусств.
Но выбор Пикассо, а потом Сюрважа, объяснялся не столько коммерческой задачей, сколько более принципиальными причинами. Выбор самых известных и к тому же наиболее неоспоримых модернистов, бывших когда-то среди близких товарищей Аполлинера, зачинателя европейского авангарда, являлся гарантией того, что его сонеты, вопреки всякой видимости, невозможно счесть академическими. Таким способом Ильязд возмущал свою обычную аудиторию, а для более «наивной» публики, коллекционеров, издатель создавал другое, может быть, ещё более смутное представление. Строгая, геометрическая вёрстка и великолепные офорты Пикассо придавали «Афету» – и то же самое было потом с «Письмом» – необычный в контексте модернизма торжественный оттенок. В самом деле, было уже известно, что Пикассо иллюстрирует классиков (в 1931 г. он сделал офорты к «Метаморфозам» Овидия для издателя художественных книг Скира), и классический стиль издания уносил сонеты Ильязда, хоть они все и были датированы, вдаль от современности, как будто это были стихи великого поэта прошлых веков.
Такое отдаление от настоящего времени, как бы оно ни было непонятно обычной публике модернизма, полностью соответствовало теоретическим задачам всёчества, выдвинутым в 1913 г. Ильяздом и художником Михаилом Ле-Дантю. Всёки считали, что в искусстве понятия времени и пространства никакой существенной роли не играют, что значительны только формальные критерии, по которым можно оценивать качество любого произведения, и что художник-всёк может использовать любую форму, если она соответствует тому, что он хочет выразить. Эти положения Ле-Дантю резюмировал такой формулой: «Мы ценим в искусстве формы его, которые соответствуют неизменяемой по существу его природе, при такой точке зрения мы вправе утверждать, что всё созданное художниками до нас или далеко от нас современно и совместно, так как наше восприятие этого требует»[2]. Известно, что Ильязд считал Пикассо настоящим всёком, способным выразиться в разной манере, найти в прошлом формальные решения сегодняшних задач. Хотя Ильязд об этом и не писал, похожий всёческий характер можно найти и в живописи Сюрважа, в которой присутствует смесь абстракции и предметного изображения, древние мотивы, аллюзии на искусство прошлого.
Пятистопный ямб у поэта очень разнообразен, даже когда он встречается в известной, якобы изношенной веками форме сонета. В книге имеются примеры всевозможных образцов сонетов – не только русских, но и итальянских, французских, английских, испанских… и ещё многих, придуманных самим Ильяздом для этой книги. Он почти бесконечно играет с расположением женских и мужских рифм, которые не соответствуют классическим правилам и приобретают необычайную выразительность. Такую же фантазию он применяет и в просодическом составлении стихов. Чередуются разные типы цезурных или нецезурных стихов. Таким способом создаётся впечатление разнообразия – внутри глубоко устойчивой основной формы сонетов, но другие приёмы противостоят этой пестроте. Типографский набор, при котором разные строфы следуют друг за другом без интервала, ослабляет каноническую форму сонета, а отсутствие знаков препинания создаёт впечатление, будто в тексте нет перерыва, будто бы вся книга является ровной и прочной словесной массой. Каждый сонет, оставаясь самостоятельным стихотворением, не существует без других сонетов, и все 76 сонетов намекают друг на друга. Как всегда у Ильязда, растворение формы с помощью общего движения, противостоящего её закрытости, производит туманность, которая ассоциируется с магией, с тайной, и, в конце концов, с восточной тематикой.
«Афет» – дневник о любви, о кристаллизации любви в образ женщины-колдуньи, которая чарует поэта и беспрестанно его избегает, словно Шахерезада. Восточный мотив ясно выражают название сборника и две иллюстрации Пикассо, куфические арабески, изображающие слова «афет» и «меджусье». В конце книги Ильязд объясняет их значения: Афет – «несчастье», «красавица несчастной любви[3]», Меджусье – «волшебница». В сонете от 5 января уточнено: «Рисую Ваши прозвища ветвями / Афет в неверьи найденное мной / и Меджусье присвоенное Вами». Кстати, неизвестно, кому именно посвящён «Афет». Несомненно, натурщице и художнице Маргарет Джоан Спенсер, в которую Ильязд был влюблен в 1937–1938 гг.[4], вероятно, также его будущей жене Ибиронке Акиншемоин, которую он встретил за несколько месяцев до начала войны, и даже, пожалуй, Габриэль (Коко) Шанель, которой посвящён 77-й сонет, добавленный в её личном экземпляре[5]. Но всё равно: женщина Афет и Меджусье – вечный образ любви, страсти и несчастья, который появляется под видом любой и всё-таки единственной и ни на какую другую не похожей женщины. Каждый сонет – гимн этой женщине, её красоте, красоте всего, что её окружает, и грусть оттого, что её никогда нет, что поэт считает себя приговорённым к нелюбви. Прерывают стихотворный поток только даты, которые стоят в каждом сонете, словно их заглавия. К этим датам – числам дней или ночей, когда были написаны сонеты – относятся и все неудачные свидания, на которые не явилась любимая женщина, которой посвящены стихи. Чувствуется ритмика восточной сказки, медленно следующей по движениям созвездий на небесах. Эти 76 четырнадцатистиший похожи на 76 ночей среди тысячи и одной ночи Шахерезады. Словно в знаменитой поэме, фабула как бы ещё сотворяется, пока пишется сборник: «Покамест наверху под чердаком / суровый живописец кроет тябла / просторы медные врезает Пабло / уверенным и золотым толчком», но время идёт не по обычному пути, даты и годы перемешиваются.
По ритмическому и рифменному строению сонеты следующего крохотного сборника «Rahel» близки к сонетам «Афета». Но это не только блестящие технические упражнения – в них царит исключительный лиризм, и, пожалуй, именно потому, что сложность их построения и загадочность заглавия (кто эта Раель? является ли этот немецкий вариант еврейского имени Рахиль знаком сопротивления нацистскому варварству?) уравновешивается простотой слов, образов и рифм. Здесь строгость стихотворных приёмов соответствует обнажению опустошённой земли и полному одиночеству человека. Земли, кажется, уже нет, и уже нет и разговора с любимой женщиной, человек остался один под небосводом, его настоящая и единственная собеседница – Луна.
Вся поэзия Ильязда, начиная с «Афета», полна упоминаний о космосе, о звёздах, о кометах, о Луне… В тёмные 1930-е – 1940-е гг. космизм, ощутимый уже в его романах, где небесные светила играют огромную роль, охватывает вcё пространство поэзии Ильязда. В период уединения 1925–1940 гг. Ильязд страстно интересовался астрологией – об этом свидетельствуют записи в его дневниках. Теперь астральные тела, которые ещё в «Философии» и в «Восхищении» ассоциировались с Востоком, приобретают более обширный, универсальный характер. Они становятся настоящими спутниками человека, скитающегося по страдающей земле. Они – тайные надписи на чёрной бумаге неба, признаки последних человеческих надежд. Бездонное пустое небо, возбуждающее воображение и влекущее головокружение, даёт своими тайными посланиями надежду на другие, лучшие миры и указывает человеку, насколько печально его положение. Ночное небо, с которого на нас глядят созвездия, – чёрное зеркало, в которое смотрится наш бедный мир, стараясь очиститься от человеческих преступлений. Эмигрант смотрит на звёзды и думает о своём брате, оставшемся на родине, одновременно с ним глядящем на небо, а пленник направляет свой взор на узкий квадрат неба, ему едва видимый из глубины тюремной камеры, и видит в это отверстие громадный небосвод, под которым тонут лагеря, где гибнут ему подобные. В небесах Ильязд улавливает ярость времени. Небесные тела у него остаются теми знаками судьбы, какими они и были с того времени, когда человек с порога своей пещеры с тревогой наблюдал, как падает звезда.
