4 января 1937 года Михаил Васильевич писал:

«Я вчера начал красками портрет, а вечером накануне Нового года К.Г. привезла целое цветущее дерево сирени и… большую для меня игрушку – деда-мороза с елкой и выпивкой в руках».

В начале января 1937 года Нестеров почувствовал сильное недомогание. 12 января он писал дочери: «Была Елена Павловна (Разумова. – С.Д.). Она так и ахнула. Сейчас же, не медля ни минуты, уложила меня в постель, измерила температуру – того хуже. Вот и взялась за меня Е.П. со всей ей свойственной энергией… На вторые сутки к вечеру мне полегчало, я мог встать с постели…

Сейчас я на ногах, работаю, дело идет на лад. Ксения Георгиевна в полном удовольствии. Сделано больше половины и самой трудной».

21 января Нестеров писал дочери под сильным впечатлением, вынесенным из нового, полного общения с одним из любимейших своих художников:

«У нас открылась третьего дня выставка (удивительная) Сурикова… Сурикова можно поставить сейчас же после Иванова, Брюллова».

О своей же работе Нестеров пишет сдержанно!

«Мой портрет двигается.

Модель находит, что она на портрете «душка», а я ей говорю, что мне душку не надо, а надо Держинскую.

В общем надеюсь, недели через две кончить, и, быть может, тогда ты его увидишь если не у меня, то у нее».

В этих письмах есть любопытная черта: «модель» портрета с первых же сеансов проявляет свое удовольствие портретом, а автор умеряет ее восторги. Ему надо не «душку», а «Держинскую», не умилительную красивость, а подлинную правду жизненной характеристикой. В дальнейшем это расхождение отзывов о портрете модели и автора пошло еще дальше.

«Возвращаясь к работе над портретом, – рассказывает Держинская, – скажу следующее: портретом он был недоволен. Не самим портретом, а лицом. Сначала сделал он улыбку. Позвал сына, спросил: «Похожа мама?» Кирилл не сразу ответил, стоял молча. М.В. неожиданно вдруг стер низ лица. Сказал: «Иди, Кирилл, ты прав – мама не похожа». Кирилл сконфузился и начал лепетать, что он ведь еще ничего не успел сказать. М.В. ответил: «Вот в том-то и дело: если бы мама была похожа, ты бы сказал это сразу». Я была потрясена, заплакала… М.В. стал меня утешать, был весел, но я чувство/вала, что это была неестественная веселость.

Он кончил сеанс в обычное время и, уезжая, сказал: «Улыбка – это не ваше, чужое. Как я этого сразу не понял! Ведь вошли вы ко мне в первый раз какою? Ведь я такою вас хочу написать».

А пришла я в первый раз в жизни к М.В. очень уставшей, что меня заботило (конечно, как женщину!): я понимала, что иду к Нестерову. Заботила меня моя смертельная бледность в тот день. Была я в гладком черном платье. Как артистка, я все же понимала, что усталость людей не красит… а вышло по-иному!»

Замысел портрета Держинской сложен: популярная оперная певица, превосходная исполнительница Глинки, Бородина и Чайковского перед выездом на концерт остановилась не то перед окном, не то перед большим зеркалом.

Это окно или зеркало невидимо для зрителя; зритель сам это окно или зеркало. Он видит артистку почта во весь рост. Он видит и пышный интерьер ее комнаты: золотистую фарфоровую вазу на высоком постаменте красного дерева, тяжелую портьеру, причудливый столик с электрической лампой под шелковым абажуром, безделушки из фаянса, другую вазу с живыми цветами на изящном столике. В окно льется тускловато-белесый свет неяркого зимнего дня; он ложится серебристо-матовым покровом на паркет, льнет к сиреневому платью артистки каким-то мягким жемчужным отсветом. Все это красиво и парадно.

Хозяйка этой изящной квартиры – артистка. В облике ее много благородной женственности и изящества. В лице ее много врожденной приветливости.

Но – удивительное дело для Нестерова, который написал уже столько портретов с творческой думой, с внутренней тревогой на лице, – на этом красивом, добром лице артистки нет следа этой думы, нет оттенка этой тревоги. Оно красиво и благородно, это лицо под волнистым серебром седых волос (чем-то напоминает это прекрасное серебро и это лицо Лизу из «Пиковой дамы», любимую роль Держинской), но в лице артистки нет творческого волнения, оно лишено внутреннего движения.

Кажется порой, что артистка не поедет на концерт, где ей предстоит петь Глинку и Чайковского, а останется дома, вот в этих прекрасных комнатах, наполненных изящными вещами, и станет радушно встречать гостей, собравшихся провести интересный вечер под гостеприимным артистическим кровом.

И портрет рук подтверждает это предположение. Из рассказа самой Держинской видно, как много заботился о них Нестеров: руки, с тонким изяществом старых мастеров, выписаны на портрете, но они не складываются на этот раз в тот жизненнодейственный жест, который так помогал Нестерову раскрыть внутреннюю сущность, обнаружить сокровенную устремленность героев и героинь его портретов.

Все это становится ясно не сразу, а после более внимательного общения с портретом Держинской.

Помню, при первом показе портрет дал зрителю такое яркое впечатление красочной парадности, живописного мастерства (все неотрывно залюбовались на чудесно выписанную, отливавшую золотом фарфоровую вазу, на топазо-аметистовую нить на шее артистки), что все искренне поздравили художника с новым успехом – с прекрасной живописной работой.

27 марта 1937 года Нестеров писал Держинской:

«Портрет видят многие, не бранят».

Сам же Нестеров воздержался поздравлять себя с успехом. Живописные достоинства портрета были ему ясны. Но он, все глубже и глубже присматриваясь к портрету, давно уже сомневался, кого же в конце концов он написал на портрете: «душку», красивую женщину в изящном сиреневом вечернем туалете, владетельницу изящного интерьера, или «Держинскую», создавшую на образцовой русской оперной сцене прекрасные образы Ярославны, Наташи («Русалка»), Лизы («Пиковая дама»)?

Даря своей «модели» два первоначальных карандашных эскиза ее портрета, он снабдил их выразительною надписью: «Ксении Георгиевне Держинской на память от непортретиста-художника. Мих. Нестеров. 1937. Февраль».

Несомненные, большие, чисто художественные достоинства портрета делали его крупным произведением блестящего мастера. Портрет по достоинству был приобретен Третьяковской галереей.

Но именно там, в окружении других портретов Нестерова, он вызвал к себе полное охлаждение его автора.

Самокритика автора была беспощадной – и он ее не скрывал.

Ксения Георгиевна Держинская рассказывает:

«Недовольство портретом росло с каждым годом, а может быть, и месяцем. М.В. мне говорил: «Я плохо вас знал, когда писал. Я теперь напишу вас другою. В черном бархатном платье, овальный портрет. И, конечно, без всякой мишуры – комнат, ваз и т. д. До половины обязательно будет видна рука». М.В. хотел писать меня, но я захворала, надолго. Это был 40-й год. Так собирались до 41 г. Вина была большая моя. Я часто уезжала, болела. М.В., со своей стороны, все время мне напоминал и просил не трогать – оставить платье, пока он меня напишет в нем…»

Нет сомнения, к портрету Держинской Нестеров был безмерно суров: живописные достоинства портрета, а стало быть, и его право на бытие, неоспоримы. Но в одном художник несомненно прав: в том, что в этом портрете нет того радостного раскрытия внутреннего «я есмь» человеческого, которое так поражает и радует в других портретах Нестерова.

Образы Васнецова, Северцова, Павлова у Нестерова непререкаемы: такими, какими видим мы их на портрете, они были в жизни и иными быть не могли; с этим чувством непререкаемости, несомненности отходит зритель от этих нестеровских портретов, навсегда унося с собой живые образы. А «Держинская»? Быть может, да, такая, как на портрете; а может быть, и нет, не такая – иная. Портрет дает зрителю право гадать о том, какой же была певица-артистка Держинская на самом деле. Это гаданье – самая возможность его – есть уже неудача портретиста, хотя это вовсе не означает неудачи живописца.

Нестеров это чутко понял и навсегда отвернулся от портрета.