Пушкин – любимый поэт Нестерова, а эти стихи – любимейшие его стихи.

Независимость художника Нестеров оберегал и охранял в себе всеми силами с той ранней юношеской поры, когда нашел и определил в себе «я есмь» художника.

Семья – и искусство; обязанности мужа и отца – и долг художника; требования интересов семьи – и высокие заветы творчества, – к каким жизненным драмам вели столкновения этих противоположностей в биографиях многих художников! В биографии Нестерова нет этих столкновений.

Биограф Нестерова должен засвидетельствовать, что никогда и ни в чем не принес Михаил Васильевич высших требований искусства в жертву материальным интересам семьи.

Художнику и здесь, в этой глубоко интимной области, принадлежал в Нестерове решающий голос, которому умели подчиняться и он сам и его близкие. Все, что по его самочувствию и самосознанию препятствовало ему быть художником, все, что покушалось на свободу его творческой воли, Нестеров отсекал и отстранял со своего жизненного пути беспощадно.

Выше приводилось большое число отказов Нестерова от выгодных художественных работ, не совпадавших с его творческой волей и художественным устремлением. Список этих отказов можно бы сильно умножить. Вряд ли в биографии какого-либо другого художника подобных отказов, по мотивам чисто художественным, найдется больше, чем в биографии Нестерова. И ни в чьей биографии из русских художников не найдется того полнейшего отказа от заказных портретов, которому Нестеров оставался верен всю жизнь.

Худо ли, хорошо ли, Нестеров всегда делал в искусстве только свое дело – только то, что в данный момент было согласно с его совестью художника. Он считал преступлением лгать в творчестве.

Но если страшен для художника отказ от своего творческого почерка, то не менее опасно, если художник не знает меры своих сил, не сознает природы своего дарования, не ощущает его естественных границ и органических пределов.

Множество раз приходилось слышать от Нестерова: «Я не исторический живописец», – далее следовало почтительное указание на Сурикова; «я не иллюстратор» – далее именовались Александр Бенуа п Лансере; «я не пейзажист» – далее с любовью поминался Левитан. В последние два десятилетия он твердо и просто утверждал: «Я станковый живописец; не мое дело писать иконы».

В этих утверждениях, как мы знаем, чересчур много непомерной, даже пристрастной строгости к себе (все признания «я не портретист»), но в этих же утверждениях, не частых у художников, сказывается замечательная черта Нестерова: как истинный художник, он умел себя самоограничивать и этим самым увеличивал крепость и глубину своего искусства-мастерства.

Режиссер В.П. Шкафер, ставивший в Мариинском театре «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова (1907), пишет в своих воспоминаниях:

«Как раз в то время, как мы готовили «Китеж», художник Нестеров сделал выставку своих произведений, на осмотр которой я и пригласил артистов, участвовавших в «Сказании». Это было очень кстати; художественные полотна Нестерова во многом нам помогли. Дирекции театров следовало бы своевременно заинтересовать его постановкой «Сказания», поручив написание декораций хотя бы первой картины – «леса» и последней – «у врат райской обители», – картин, из которых первая у Н.А. Клодта «резко нарушала» музыкальное настроение своими «грубо-реалистическими красками», а вторая у А.М. Васнецова «была формально-суховата».

Михаил Васильевич с интересом читал воспоминания Шкафера у меня в Болшеве, но по поводу приведенного отрывка заметил:

– Так и было сделано. Просили меня написать декорации к «Китежу»: ваша, мол, тема. У вас выйдет чудесно. А я знаю: ничего не выйдет! Писать картины – одно, а для театра – совсем другое: другой глаз нужен, другая рука. У Кости Коровина все это было, у меня ничего этого не было. Хорошо, что я настоял на своем – отказался. Провалился бы, взявшись не за свое дело.

Самопознание художника Нестеров считал долгом пред искусством и постоянно проверял себя с этой стороны. Художник, по его крайнему убеждению, должен нести на полотно лишь то, что выстрадано внутри, что обдумано сердцем, осветлено разумом.

– Слово художника на картине должно быть сдержанно и веско, – говорил мне Нестеров в январе 1926 года. – Сказано – как отрезано.

Мастерская живописца для Нестерова всегда была не комфортабельной комнатой для ожидания слетающего вдохновения, а местом упорного, не покладая рук, труда.

В его биографии нет нетрудовых не только лет, но месяцев и недель. Обыкновенно после успеха нового произведения художникам свойственно отдыхать. У Нестерова было наоборот. Чем больше был успех его картин, тем спешнее принимался он за новую работу.

После большого успеха картины «Под благовест» на выставке в Мюнхене (1898), после хвалебных статей в иностранных журналах, после признания Академией художеств, давшей ему звание академика, Нестеров пишет не об этом успехе, а о работе, которая предстоит ему.

«Жить до 40 лет надобно, необходимо, неизбежно: говорят, что я еще не сказал последнего своего слова; и это правда, и я его сказать обязан, – это слово я знаю.

Вчера принялся за работу… Вообще, несмотря на физическую немощь, азарт есть, работаю охотно».

Строгая серьезность, полная искренность, с которою Нестеров отдавался художественной работе, поражали всех, кто знал художника.

Уважением к творческой личности Нестерова, к его независимости, к трудовой преданности искусству был полон А.М. Горький во все 35 лет знакомства с Нестеровым. Эту же высокую серьезность творческого труда Нестерова сумел понять и оценить Л.Н. Толстой.

За свою долгую жизнь Нестеров работал в столь противоположных областях, как икона и пейзаж, «лирическая поэма в красках» и портрет, но всюду и всегда он шел от живого человека и живой природы.

Пройдя период ученичества у Перова и Крамского, Нестеров вовсе не отказался от реализма, как это представлялось критикам его «Отрока Варфоломея» и «Юного Сергия», а пришел к собственному ощущению «реального» в искусстве, к лично выработанному представлению о художественной правде и о реализме в живописи.

Когда А.А. Турыгин, ученик Крамского, впал в смущение от новых работ Нестерова эпохи «Юного Сергия» и задал ему в письме вопрос, действительно ли он сказал кому-то из передвижников, что отрицает их правду в живописи, Нестеров отвечал старому товарищу замечательным письмом (от 20 апреля 1893 года, из Киева):

«Постараюсь возможно просто выяснить, что я подразумеваю под ответом моим по поводу «правды» или натуры в искусстве. Не помню, отвечал ли я так кому или нет, но если да, то ответ такой, конечно, был не Поленову, не Сурикову, ни даже Репину, а одному из тех ограниченных господ, «правда» которых есть уже шаблон, выработанный тридцатилетней бесталанной практикой.

«Правда» эта не идет у них дальше валяного сапога, написанного с «натуры», и, если так можно выразиться, «правда красноносая».

«Правды» такой я не люблю, и она мне не дорога. Мила же и любезна мне она тогда лишь, когда олицетворяет собой внутренний поэтический смысл характера – человека, природы или животных. А так как при этом я называю художником того лишь, кто имеет индивидуальность, то, следовательно, и правду художественную я признаю «индивидуальной», и дело гения или таланта навязать, заставить людей верить в его личную правду, а не условную какую-то «передвижническую» или «академическую».

Подчеркивая свое полное отстранение от мелких «натуралистов» передвижничества, от бытовых анекдотистов типа Вл. Маковского, Нестеров резко подчеркивал в письме, что без правды для него нет искусства: живописец только тогда и художник, когда из общения с человеком и природой умеет добыть свою правду о них, раскрываемую средствами искусства. Когда Нестеров подчеркивает, что правда художника должна быть «индивидуальной», он хочет сказать, что она должна быть искренней, непосредственной, лично добытой и пережитой, и меньше всего он хочет замкнуть ее в рамки личного произвола художника: эту свою правду Нестеров извлекает из широкого дыхания родной природы и человека.