Апофеозом празднества становятся коллективные упражнения в «животном магнетизме», преследующие цель достижения «степени сомнамбулизма» (с. 257). Этому предшествует неограниченное поглощение гостями всевозможных «возбуждающих газов», приводящих их в состояние «веселости, которая при некоторой степени доходит до того, что нельзя удержаться от беспрерывной улыбки» (там же)¹². Смысл же дальнейших психоделических (как нам представляется, употребление этого позднейшего термина здесь вполне уместно) «забав» персонажей – в осуществлении «сомнамбулической» способности «высказывать самые тайные помышления и чувства» (с. 258). Игра эта, имеющая явно выраженный эротический подтекст («дамы… рассказывают свои тайны мужчинам», «здесь начало свадеб, любовных интриг…»), оказывается практически обязательной нормой для каждого. Участие в ней – условие нормальной социальной адаптации: «Вообще, здесь не любят тех, которые уклоняются от участия в общем магнетизме; в них всегда предполагают какие-нибудь враждебные мысли или порочные наклонности» (с. 258). Юный рассказчик, погруженный в атмосферу этого наркотически-эротического веселья, преисполнен восторгов, но Одоевский, конечно, мог рассчитывать на пробуждение у читателя совсем иных чувств.

Он всегда считал, что бессмысленность светского общения достигает своего апогея в веселье бала, и последний становится устойчивым «символом» его романтической прозы («Бал», «Насмешка мертвеца», «Реторта» и др.). «Бал» у Одоевского обычно символизирует «искусственность» ухода от реальности. Писатель подчеркивал иллюзорную замкнутость пространства «бального мира», создающую искаженную перспективу будущего, нередко, кстати, катастрофического¹³. Катастрофа и не заставляет себя ждать (например, потоп в «Насмешке мертвеца»). То, чем восхищается китаец-провинциал на приеме, по сути, представляет собой одну из наиболее глубоких и оригинальных вариаций раскрытия Одоевским столь важной для него темы: неподлинность внешнего, поверхностного общения неизбежно дополняется столь же внешним – по вызвавшим его причинам – экзальтированным массовым весельем. «Бал» в данном случае захватывает участников полностью, они лишены возможности сохранить индивидуальную независимость даже на уровне подсознания. И все это происходит в непосредственном преддверии космической катастрофы^14..

Сатирический прием изображения в «4338-м годе» присутствует постоянно: он то совершенно отчетливо проявляется в стиле и содержании «наивных» рассуждений героя, в его диалогах с другими персонажами, то, как в сцене празднества, образует внутренний план, раскрывающий подлинный смысл происходящего. Сама по себе сатирическая направленность в произведении писателя, придававшего, как известно, особое значение тому факту, что новейшая русская литература берет свое начало с сатиры, удивить, конечно, не может.

Однако это трудно объяснимо, если признать, что Одоевский решал прежде всего задачу создания некой утопической идиллии. Но в таком случае не является ли «4338-й год» не столько утопией, сколько формой скрытой сатиры (или «сатиры намеков», как, например, «Европейские письма» Кюхельбекера) на современную писателю общественную жизнь?

Думается, что такое предположение верно только отчасти. Одоевский обратился к жанру утопии потому, что хотел писать именно о будущем. Но это не отдаленное будущее «технической» утопии, демонстрирующее читателям безграничные возможности авторской фантазии и проницательности. Одоевского интересовали в первую очередь реальные перспективы культурного развития, и «4338-й год» – это произведение о возможном будущем культуры. В данном отношении незавершенная утопия писателя в наибольшей степени обнаруживает свое органическое единство с философией культуры «Русских ночей», его главной книги.

Уже в предисловии Одоевский ясно определяет центральную идею своего сочинения: вероятность в будущем разрыва традиции, утраты связи с прошлым. Он замечает, «что характеристическая черта новых поколений – заниматься настоящим и забывать о прошедшем; человечество, как сказал некто, как брошенный сверху камень, который беспрестанно ускоряет свое движение; будущим поколениям столько будет дела в настоящем, что они гораздо более нас раззнакомятся с прошедшим; этому поможет неминуемое истребление наших письменных памятников» (с. 241).

Образ мира будущего, созданный В. Одоевским в «4338-м годе», непосредственно связан с реальной культурной ситуацией, он даже воссоздает ее, но в своеобразном «перевернутом» виде. Россия и Китай – ведущие технические державы, Европа полностью утрачивает свое значение, американцы совершенно «одичали», занимаются «спекуляциями» и бессмысленным «грабежом».

Вера в историческое будущее России была в высшей степени присуща В. Одоевскому и как мыслителю, и как общественному деятелю. Причем это была оптимистическая вера в достаточно близкое реальное будущее своей страны (он даже утверждал в «Русских ночах», что уже «XIX век принадлежит России»). Как отмечалось выше, нет оснований сомневаться и в его положительном отношении к техническому прогрессу. В то же время следует учитывать, что позиция Одоевского никогда не отличалась идеологической простотой. Так, например, при всей неоднозначности своих оценок славянофильских идеалов он никогда полностью не разделял «западнических» чаяний и оставался убежденным сторонником своеобразия развития русской культуры¹⁵. И само по себе то, что «утопическая Россия» «4338-го года» занимает привычное место Запада, то есть фактически следует «западным» путем, еще нельзя рассматривать как реализацию его «мечты».

Существенные место и роль отведены в композиции и содержании отрывка «китайской теме». Чтобы правильно понять смысл возникающего на страницах произведения Одоевского образа китайской культуры, необходимо учитывать общую специфику восприятия последней в русском обществе 30–40 годов XIX века. Несмотря на первые, но уже значительные успехи отечественной синологии (прежде всего в работах Н.Я. Бичурина), образ Китая все еще сохранил экзотический ореол, а главное, оказался вовлеченным в сферу внутренней общественно-идеологической полемики: для либеральной публицистики этого периода «китаизм» и «китайщина» – расхожие символы социального застоя, «косности», «консерватизма» и т. п.¹⁶ Недооценка китайской культурной традиции имела общеевропейские корни и нашла, например, обоснование в трудах столь авторитетных в России авторов, как Гердер и Гегель. Естественно, что влияние западных идейных стандартов существенно способствовало формированию в России скептического отношения к истории китайской культуры. И хотя все это в конечном счете отнюдь не препятствовало растущему в русском обществе интересу к определенным ценностям дальневосточной культуры и даже своеобразной моде на «китайское», на разнообразные стилизации «в китайском духе» и т. п., но для глубокого понимания специфики китайской культурной традиции, безусловно, создавало серьезные трудности. О трудностях такого рода неоднократно писал основоположник российской синологии Н.Я. Бичурин¹⁷.

Среди русских культурных деятелей 30–40 годов, проявлявших глубокий интерес к китайской культуре и сочувственно относившихся к трудам Н.Я. Бичурина, особое место занимал В.Ф. Одоевский, которого связывали с русским китаеведом прочные дружеские отношения¹⁸. Общение с ученым, безусловно, способствовало формированию у писателя серьезного отношения к китайской культурной традиции. И хотя Одоевский, конечно, был далек от идеализации общественных порядков цинского Китая, но он, безусловно, понимал особое значение традиции в истории китайской культуры. И поэтому столь естественна пародийность, отчетливо звучащая в рассуждениях Ипполита Цунгиева о «великом Хун-Гине (историческом деятеле «будущего Китая»), который пробудил, наконец, Китай от его векового усыпления или, лучше сказать, мертвого застоя, уничтожил следы наших древних ребяческих наук… заменил нам фетишизм истинною верою… ввел нас в общее семейство образованных народов…» (с. 246). Пародируется упрощенно-западнический подход к китайской культурной традиции, и эффект пародийного приема особо выразителен еще и потому, что рупором такого рода идей оказывается… историк¹⁹.