А что вводит Дильтей и его последователи? Это не объяснение, не формальный анализ, а истолкование. «Маленькие трагедии» Пушкина. Можно сказать, что в этих трагедиях Пушкина выразилось влияние той обстановки, которая была в николаевское царствование, стеснение свободы его творчества, – это привело его к тому, что он стал весьма остро чувствовать неразрешимость некоторых вопросов. Объяснение условное, но тип вам понятен.
Можно раскрыть какую-нибудь статью Жирмунского и найти, какие там имеются эпитеты, метонимии, всё, что составляет формальную словарную ткань этих произведений, причём здесь будет намечено какое-то движение, будет противопоставление какой-нибудь языковой стихии XVIII века или позднейшей. Тут будет соответствующая терминология.
А можно истолковывать эти трагедии, то есть выяснять их философский смысл. Так и делал в своё время Гершензон, разыскивая там глубокие, мировые, космические проблемы.
К подобному толкованию вернулся в области искусства Дворжак, а в области истории литературы все эти последователи Дильтея самых разнообразных типов.
Тут есть два направления. Последователь Дильтея в области искусствоведения Герман Ноль в работе «<…>»45 проводит параллель между философскими направлениями и художественной формой. Это направление выдвигает на первый план, главным образом, корреляцию, соотношение между философскими взгля дами и литературным произведением. Это прогресс, поскольку такой человек, как Гёльдерлин, имеет полное право занимать место и в истории философии, а не только в истории литературы, как и другие представители немецкой литературы того времени. Это связывается с проблемами государственного, экономического характера и т. д. Историческая проблематика связывается с рядом социальных вопросов, так что в этом смысле это течение представляется довольно серьёз ным по фактическому обоснованию своего направления в своих работах.
Другое направление связано с именами поэта Стефана Георге и немецкого историка литературы <Ф. Гундольфа>. В своей работе о Шекспире46 он высказал новое понимание, исходящее из науки о духе. Оно заключается в том, что в каждой форме он видит символ. Не просто, исходя непосредственно из внешней среды, нужно анализировать эти формы, но нужно видеть в этих символах что-то иррациональное, символ известной жизненной потенции, переживания. Великие художники берут форму, исходя из определённых переживаний. Эти переживания базируются на первоначальных феноменах, которые чрезвычайно глубоко потрясают самое существо художника, это такие феномены, которые имеют отношение к вопросу о связи личности с космосом.
А кроме того, есть ещё вторичные переживания, это всё, что касается акклиматизации художника во внешней среде. Это биографические данные, его личность, развитие его философских доктрин в точном смысле слова, одним словом, всё, что относится к ранней фиксации моментов его облика, но внутри этой фиксации, под ней лежит нечто такое, что больше всё же этих внешних моментов и что является жизненным импульсом данной личности, данного гениального художника.
Известна работа Курциуса о Бальзаке47. Она начинается совершенно в этом роде – тайна Бальзака. Эта тайна сводится к тому, что Бальзак был нелюбимым ребёнком в юности своей, и это первое переживание, такой надлом, развивается в последующем в тайну его отношений к остальному миру. И чувство этой тайны всё время не покидает Бальзака. Это частный пример. В других работах, конечно, в гораздо большей степени это приобретает социальный характер, национальный характер, поскольку вообще эта теория духовно-исторического метода и эта новая эстетика герман ская с присоединением Бергсона и других представляет собой реакционное явление, и, в конце концов, оно связано со всей той пьяной спекуляцией в области философии культуры, которая нам, по крайней мере, по примеру Шпенглера в его «Закате Европы»48, хорошо известна.
Шпенглер – это наиболее значительное явление, но кроме него возникло много других явлений, критикующих цивилизацию, предсказывающих гибель этой цивилизации и возвращающих к идее такого сверхчеловеческого неогуманизма. Эта идея даже вошла в качестве программной составной части в идейную основу разных наиболее реакционных западноевропейских партий, особенно германской. Короче говоря, конечно, фашизм в очень большой степени в своей политической программе, в своих попытках создать какую-то видимость мировоззрения обязан этому духовно-историческому методу Дильтея, Стефана Георге, Вундта. В книге Розенберга «Миф XX столетия» мы нахо дим ссылки на искусствоведение, трактованное подобным образом.
Основная мысль заключается в том, что северный немецкий дух, дух внутренней субъективной напряжённости, это и есть как раз великий готический дух, который сказывается как тенденция во всём новом европейском искусстве, который призван заменить собою в новой Европе то, что представляла собою античная греческая культура. То же самое можно найти у Адольфа Бартельса, историка литературы, который развивает те же вещи.
Какой же может быть вывод из буржуазного литературоведения и искусствоведения? Вывод такой: глубоко реакционные доктрины, имеющие довольно глубокий реакционный политический смысл. На преж – них этапах развития это также имело такую реакционную окраску.
Тут возникает вопрос о том, как относиться вообще к буржуазному литературоведению и искусствоведению конца XIX и начала XX веков. Подробно разбирать я этот вопрос не буду, но мне кажется, что наше отношение должно быть сходно с тем, какое мы можем найти в замечательной книге Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» в области естествознания. Помните, как Ленин подходит там к явлениям физического идеализма, показывая, что физический идеализм – явление чрезвычайно реакционное, что увлечение многих естественников мистикой ведёт их в лагерь поповщины и реакции. Но помните, что Ленин там ставит вопрос о том, почему естествен ники приходят ко всё более и более яркому физическому идеализму. Потому что старые критерии мира рушились, старые представления о фактах в естествознании в настоящее время уступили место совершенно другой картине. Если раньше естественные науки развивались на основе учения об атомах, то атом в настоящее время подвергся разложению; если раньше свет, электричество, химия представляли самостоятельные области, то в настоящее время эти области слиты, в настоящее время открыто множество переходных звеньев, которые все эти старые прочные категории разлагают, и назревает новая, другая картина мира, основанная уже на органическом понимании материи, на диалектическом материализме.
Но, будучи стихийными материалистами в практике, естественники не владеют этим методом, не являются сознательными материалистами, не являются диалектиками, а это приводит к тому, на что указывал ещё Энгельс, что даже из правильных вещей, из правильных открытий происходят нелепые, сумасбродные выводы, реакционные выводы.
Поэтому было бы невежественно отрицать то, что в смысле экстенсивности, в смысле включения новых областей в историю литературы, в смысле фиксирования внимания на форме и содержании различных явлений культуры конца XIX века и начала XX века, те традиции, с которыми нам приходится иметь дело, что они оказались не совершенно бесплодными. Нет, так говорить было бы нелепо и совершенно невежественно. Но они не могли дать действительно научной системы искусства и литературы, – такую научную систему мог дать только марксистский метод, только диалектический метод, метод диалектического материализма. Любой вопрос, который вы ни возьмёте, покажет вам то же самое.
То, что у этих искусствоведов наблюдается в последнее время тенденция обнаруживать общие формы, общие типы в решении вопросов в области экономической и социальной и в области художественной вплоть до того, что один немецкий весьма реакционный историк искусства и историк права Вер<…> написал книгу о праве и искусстве, в которой подчас тонко проводит аналогии между развитием права и развитием искусства, – можно ли отрицать, что подобного рода исследования создают базу и помогают преодолению поверхностной позитивистической манеры, – это несомненно так. И нужно рассуждать тут так, как рассуждал Ленин. Ленин говорил: не нам плакать над тем, что старая механистическая картина мира рушилась. И точно так же не нам плакать по поводу того, что такая старая архивная прагматического характера эстетика, цеховая история искусства не пользуется никаким кредитом. По этому поводу мы, знающие историческую относительность фактов искусства, то, что они имеют значение только в общей системе истории культуры, конечно, не будем грустить.
