Один из вариантов рабочего названия его книги был “История русского футуризма в воспоминаниях” (не по аналогии ли с “Библией в картинках”?). В черновиках Крученых отмечает основную хронологическую канву с отправной датой “1909 г.”:

Сохранился и более развернутый план книги о футуризме, из которого ясно, что за модель такого рода повествования “публицистического” характера, до сих пор совершенно несвойственного его творчеству, Крученых решил принять изданные воспоминания Каменского “Путь энтузиаста”:

В другом наброске Крученых выделяет в качестве основных героев своих воспоминаний Бурлюка, Хлебникова, Маяковского, отмечая: “вскользь: Гуро, Филонов, Малевич, Матюшин, Кульбин, И. Зданевич”. Это решение заставило его несколько нарушить первоначальный строго хронологический подход к повествованию – Крученых открывает свои воспоминания главой о Хлебникове, этим сразу расставив акценты, обнаружив в героике созданного им образа поэта возможность представить читателю свою “историческую” идею русского футуризма.

Вероятно, то же стремление побудило Крученых написать отдельную главу о Филонове вместо короткого упоминания “вскользь”. Эта глава уникальна тем, что в ней явственно звучит тема, которую Крученых старательно заглушает в своих воспоминаниях: тема забытья, непризнания, исподволь констатирующая конфронтацию поэтической реальности раннего авангарда и действительности 1930-х гг. Она усилена точно найденным метафорическим мотивом “двойника”: всепобеждающей посредственности, зловещей “тени” героя. Слова Пастернака “Стоит столкнуться с проявлением водянистого лиризма, всегда фальшивого и в особенности сейчас… как вспоминаешь о правоте Крученых… его запальчивость говорит о непосредственности. Большинство из нас с годами примиряется с торжеством пошлости и перестает ее замечать…”³⁸ в этом контексте приобретают новое содержание. Крученых, с его категорическим неприятием пошлости, как и Пастернак, был чувствителен к теме пошлости как измене творческому назначению человека. Эта тема звучит и в его заметках-парадоксах “О войне” и пушкинском Германне – правда, здесь проблема пошлости в литературе вырастает в проблему пошлости в истории, странно перекликаясь с идеей Ханны Арендт о повседневной банальности зла.

Судя по одному из черновых набросков оглавления, предисловие “От автора” и глава “Рождение и зрелость образа” были дописаны и включены в текст уже на последней стадии работы, а глава “Конец Хлебникова” следовала не перед, а после главы “Маяковский и зверье”, непосредственно перед главой “Конец Маяковского”. Объяснение Крученых гибели Маяковского, данное в этой главе, прямо противоположно официальной версии, построенной на том, что “самоубийство вызвано причинами чисто личного порядка, не имеющими ничего общего с общественной и литературной деятельностью поэта”³⁹. В словах Крученых о случайности гибели человека-Маяковского (именно в этом подчеркивании: человека-Маяковского, а не просто Маяковского), у которого было еще много сил, скрыт вполне очевидный подтекст: Крученых не соглашается с неизбежностью самоубийства Маяковского-человека, но молчит о “роковой неизбежности” трагического конца поэта-Маяковского. В этом контексте особое значение приобретает метафора о потере дара – о поэте, “потерявшем” голос.

Возможно, эта мрачная интонация показалось резкой; возможно, что просто не в характере автора было заканчивать на подобной ноте – во всяком случае, последняя глава о Маяковском и Пастернаке, в которой проскользнула надежда на “продолжение”, во многом меняет характер книги, делая ее откровенно полемической, “публицистически открытой”. В этой главе Крученых декларирует свою истинную позицию поэта, “занимающего крайний полюс литературной современности”⁴⁰, столь же разительно расходящуюся с лефовской, что и позиция Пастернака. Хотя и придерживаясь концепции “литературы факта” (подчеркнутой в подзаголовке: “фактические справки по поводу”), он отграничивает себя от идей Маяковского периода сближения с РАППом о главенствующей роли идеологического содержания литературы как “агитпропа социалистического строительства”⁴¹, проскальзывавшими уже в лефовский период. Крученых, напротив, утверждает здесь “содержательность формы”, то, что именно форма может если не определить содержание, то повлиять на него, – идею, выраженную в словах Пастернака, обращенных к Крученых семью годами ранее: “Если положение о содержательности формы разгорячить до фанатического блеска, надо сказать, что ты содержательнее всех”⁴². Видимо, эта полемичность в немалой степени послужила причиной того, что в позднем сокращенном варианте воспоминаний (в который также не вошла библиография футуризма) Крученых исключил ее из рукописи. Пастернаковская тема продолжается в двух машинописных сборниках стихов 40-х гг., уже упомянутых нами. Бытовая конкретика времени перенесена в них в иное измерение литературной памяти и наделяется особыми качествами алогического бурлеска, а личность портретируемого – как и личность автора – превращается в прекрасно отыгранный персонаж. Эти стихи представляют лишь малую толику материалов Пастернака в архиве Крученых (всего же – более гооо листов рукописей, фотографий, писем, альбомов), но проливают новый свет на характер отношений двух поэтов. Наиболее значительные исследования и публикации, в которых так или иначе затрагивается эта тема⁴³, свидетельствуют о гораздо более сложных и глубоких взаимоотношениях, нежели укрепившийся в критической литературе с конца 1970-х гг. штамп⁴⁴.