Непрерывно сменяясь, эти явления сопровождают и подтверждают размышления автора, - тогда как в классическом аналитическом романе авторские размышления, напротив того, сопровождали изображение явлений. Чистое повествование или описание полностью отсутствуют у Пруста. "Он просто не видит все то, с чего можно снять копию", - написал о нем Беккет в своем эссе.
На протяжении романа Пруст несколько раз говорит о том беспокойстве, которое его герой, Марсель, испытывал в юности при виде явлений природы, предметов, прекрасная оболочка которых оставалась непроницаемой и мучила его тайной своего непознанного значения. "...Я сосредоточивал свой разум на каком-нибудь образе... облаке, треугольнике, колокольне, цветке, камне, чувствуя, что за этими знаками скрывалось, быть может, нечто совсем иное, что я должен был попытаться открыть, какая-то мысль, которую они переводили на свой язык, подобно иероглифам, казалось бы, представляющим только материальные предметы... Следовало стараться истолковать впечатления как знаки соответствующих законов и идей, пытаясь мыслить, то есть извлекать из полутьмы то, что я чувствовал, претворяя это в духовный эквивалент... Но не это ли значит создавать произведение искусства?" ("Обретенное время"). Произведение искусства - это для Пруста единственный способ остановить и осмыслить бесследно ускользающее время. Творчество закрепляет предметы памяти в качестве вечного настоящего, преодолевая тем самым неуловимость настоящего и недействительность прошлого. Пруст все же ближе к импрессионистам, чем к символистам - "иероглифы" и соответствия для него не знаки потустороннего, но выражение сущности явлений вполне земного, психологического и предметного мира.
Цветущий боярышник бесспорно прекрасен в своем бело-розовом великолепии, но для юного Марселя это мучительная и праздная красота, потому что он еще не открыл ее символику, ее интеллектуальный эквивалент. Этой прустовской интеллектуальной переработке шаг за шагом подвергается все возникающее по ходу повествования, все, что втягивается в него путем ассоциаций и аналогий, иногда близлежащих, иногда самых внезапных и отдаленных.
Сюжет образован из бесконечного ряда звеньев, очень разных по содержанию, по своему событийному качеству, но совмещенных, уравниваемых единой интонацией размышления. Любое явление, захваченное течением романа и в данный момент находящееся в поле внимания - душевные состояния, характеры, отношения людей, вещи, пейзажи, произведения искусства, - может быть истолковано как выражение объемлющих его закономерностей. Именно поэтому Пруст, как о материи одного порядка, говорит о самом разном - о большом и о малом, о поворотных событиях и о гнездящихся в памяти подробностях. Пруст не меняет интонацию.
Пробиться к тому содержанию, которое вещи таят в себе и раскрывают художнику, - это познать (художественными средствами) значение вещи, явления в той или иной жизненной связи, соотнести его с элементами нового контекста, организованного и осмысленного "общими законами". Покуда художник не нашел это значение, он томится перед безгласной поверхностью вещей. Авторская медитация Пруста - безостановочный перевод всего, с чем встречается автор, на язык вновь открываемых им значений. Основным средством этого превращения вещей в иные Пруст считал метафору, которую в "Обретенном времени" он описывает как механизм аналитический: "Истина возникнет лишь тогда, когда писатель возьмет два различных предмета, установит их соотношения, в мире искусства подобные единому соотношению, вытекающему в мире науки из закона причинности..." Эти аналитические операции Пруст тут же называет метафорой. Разумеется, это далеко не всегда метафора в точном смысле, но всегда открытие нового отношения между вещами. Таким способом Пруст раскрывает, например, психологическое значение вошедших тогда в обиход телефона, автомобиля, которые меняют восприятие времени и пространства, создают новые формы общения между людьми. Подробное изображение туалетов Одетты Сван завершается фразой: "Под покровом конкретных форм оживало не выраженное до конца сходство с другими туалетами, более давними, которые не были на самом деле осуществлены портнихой или модисткой... Она была окружена своим туалетом, как утонченной и одухотворенной формой целого периода цивилизации". Расчлененные элементы предмета вступили в "химическое соединение" (формулировка Пруста) с представлениями культурно-исторического ряда. Туалеты Одетты получают значение факта эпохи - ее эстетики и материальной культуры.
Пруст создал сам для себя модель метафорических изменений чувственно-конкретного - творчество вымышленного им художника Эльстира, воплощающее принципы импрессионистической и постимпрессионистической живописи. Так, во всей своей цветовой и предметной материальности описана картина Эльстира - гавань маленького городка. В то же время она описана как "метафора", как идея полного взаимопроникновения моря и суши в этом городе рыбаков и матросов. В пейзаже самого Пруста кувшинка, которую треплет течение реки, уподобляется неврастеникам (в частности, тетке Марселя Леонии) или грешникам в Дантовом аду. Значение кувшинки - это метафорический узел, в котором психологический экскурс о маньяках сходится со столь характерными для Пруста культурными реминисценциями (Данте). Но предшествует этим соответствиям зримое, наблюденное изображение цветка: "Увлекаемый к одному из берегов, стебель его распрямлялся, удлинялся, вытягивался, достигал крайнего предела растяжения, затем струя снова подхватывала его, зеленый трос сворачивался и приводил бедное растение к его исходному пункту..." Но материальность Пруста не бывает бездумной. Это чувственность, всегда снятая интеллектуальной символикой.
Преображение вещей совершается у Пруста порою путем в сущности не метафорическим. "Два узорчатые купола деревенской церкви, конические, чешуйчатые, ячейчатые, в косых квадратиках, буро-желтые и шероховатые словно два колоса", лучи солнца под яблоней, которые отец Марселя разрывал своей палкой, "но они по-прежнему оставались прямыми и неподвижными", подробно описанные капли дождя, из которых "каждая, держась своего места, привлекает к себе следующую за ней каплю..." - всюду здесь основной предмет остается самим собой (куполом, яблоней, каплей дождя). Они не иносказательны, но репрезентативны. Их символическое значение рождается из контекста, поскольку они принадлежат благословенным пейзажам "потерянного рая" Комбре ("настоящий рай - это всегда потерянный рай" - краеугольная формула Пруста). И одинокий мак, выросший на откосе, "возвещает" Марселю "широкий простор, на котором волнами ходят хлеба и кудрявятся облака".
Идеи и общие законы Пруста питаются впечатлением. Пруст теоретически утверждал, что имеет дело не с впечатлением, а с воспоминанием; в этом часто видят особенность Пруста. Но это не так уж индивидуально. В искусстве впечатление всегда опосредствовано памятью и воображением. Пруст только сделал творческую память одной из основных философских и эстетических проблем своего романа; сделал ее предметом изображения.
Марсель, еще мальчик, потрясен первой встречей с Жильбертой. Он издали видит белокурую, рыжеватую девочку, с розовыми веснушками и черными глазами. Но в воспоминании Марселя "блеск ее глаз тотчас вставал... как ярко-лазурный, ибо она была блондинка; так что, если бы глаза ее не были такими черными - эта чернота наиболее поражала всякого, кто видел ее впервые, - я, может быть, не влюбился бы, как это случилось со мною, главным образом в ее голубые глаза" 1. Столь мучительную в будущем любовь впервые приводит в движение характерно прустовский механизм: острое чувственное впечатление, переработанное идеей. Идее понадобилось, чтобы глаза были голубыми.
1 А. Франковский переводит это место: "В ее воображаемые голубые глаза". В переводе Н. Любимова (М., 1973) этому соответствует: "эти глаза, показавшиеся мне голубыми". Мне кажется, что здесь следовало бы сохранить парадоксальность прустовского текста. У него речь идет прямо о голубых глазах ("amoureux en elle de ses yeux bleus").
