285
роману; галерея низменных типов, изображение самой грязной стороны жизни и сильный приапический элемент увязывают этот роман с флиаком, кукольным уличным театром, фарсом, древней и средней комедиями, романами Петрония, Дандина и "плутовским" испанским, с новеллой Италии и фаблио; в то же время основной образ спасения и герой, спасенный спаситель, названный эпитетом солнца золотом, дают глубокие органические связи со страстями солярно-вегетативных богов. То, что принято считать сатирой римских нравов, представляет собой реалистическую обработку мифологических метафор; здесь эти метафоры "еды', 'производительного акта' и 'смерти' оформлены в виде прожорливости, прелюбодеяния и мнимой гибели; носители ее - разбойники, воры, старые и молодые развратницы и развратники, прелюбодеи, сводники, плуты всех сортов. условность такой метафоричности подчеркивается тем, что здесь, наряду с тяжелой сальностью, относящейся, как и все низменное, к действительной жизни, встречаются и черты необыкновенной возвышенности, которая оказывается обращенной (как это бывает и в лирике) к религии. В этом колоритнейшем из романов можно встретить то маленький греческий роман, то эпизод из биографии Мессии, то псалом, то чистый миф, то сказку1018. В этих же "метаморфозах" характерен персонаж героя в виде слуги и эпизоды самого грубого реализма, вплоть до описания экскрементов, - словом все то, что уже встречалось в культовом действе и еще встретится в литературной форме. Композиция окаймления в виде личного рассказа с набегающими друг на друга и выбивающимися один из-под другого рассказами ставит роман Апулея, с жанровой точки зрения, в одну линию с разнообразнейшими жанрами предшествия, синхронизма и футурности.
13. Реализм Лукиана
В реалистических сценках Лукиана опять комическая подача жизни, и опять среди действующих лиц гетеры, опять сводницы, продающие родных дочерей, опять пронырливые рабы, скупые отцы, хвастливые воины, развратные юноши и кутилы; опять здесь пародия на миф, который намеренно-вульгарно снижается; боги - это развратники, глупцы, плуты, а богини - ревнивые, сварливые, завистливые бабенки. Но можно ли говорить только об одном разложении мифа и неверии у Лукиана? Его диалоги и сценки повторяют ту культовую пародию, которою поет, под такт пляски юношей, на пиру Демодок. Скабрезный рассказ о богах сам по себе еще не означает ни неверия, ни разложения мифа, а дает только культо
286
во-эротическую семантику; в одном случае он величав и воспринимается, несмотря на неприличие и комизм, пристойно, в другом случае у Аукиана он реалистически пошл и обличителен. Используя Мениппа, Лукиан строит композицию своих сатир на сошествиях в преисподнюю и полетах на небо1019. Но почему осмеяние связано с такой структурой? Потому, что единый литературный процесс увязывает серьезные жанры с комическими, наделяя их общими чертами; космогонические и эсхатологические образы, давшие структуру эпосу и трагедии, обнаруживают себя и в композиции древней комедии и сатиры. Рассказ в преисподней, обозревание земных пороков с небесной высоты, путешествие на небо становятся топикой сатиры; пережитое на том свете передается в монологической форме. Так, по-видимому, судя по Варрону и Лукиану, писал Менипп свои сатиры. Таков и византийский сатирический роман. Форма его диалогическая. Она состоит сперва из вопросов и ответов, а затем уже переходит в личный рассказ. Композиция такова: герой описывает свою болезнь и смерть, а дальше - свое пребывание в царстве смерти и вереницу встреченных там лиц, и в заключение возврат к жизни1020. Насмешка по адресу отдельных профессий и отдельных лиц совпадает, конечно, с пребыванием в преисподней; обрамление спуска и всхода, смерти и регенерации заставляет вспомнить Евполида и Аристофана и, еще раньше, "Одиссею", где спуск в преисподнюю приурочивает к себе серию личных рассказов. Смерть, как я уже говорила, метафоризируется столько же в рассказе, смехе и обличении, сколько и в композиции спуска и выхода из преисподней, которая оказывается созданной не воображением автора или его предшественника, а фольклорным материалом. Фигура доктора здесь развернута в построение сюжета, и то, что семантизировала собой такая стоячая маска в виде раз навсегда данного типа, то в построении сюжета обнажает свою параллельную семантику и дает ряд ситуаций, казалось бы, бытового характера. Комичность здесь условна; она вызвана только тем, что автор пользуется традиционной литературной формой сатиры; но возьмем, например, Данте и его "Inferno" с трагическим описанием людских пороков и галереей страдальцев (вот случай, когда перемена мест и экспозиция лиц не диктуется "удобством" для осмеяния, как обыкновенно объясняют структуру сатиры), и мы поймем, что перед нами один и тот же материал, в прошлом - культовый, оформление которого в двух различных социальных условиях
287
дает различный жанр. Отсутствие смеха и реализма заставляет нас без колебания сопоставить "Inferno" с Гильгамешем, египетскими нэкиями, "Одиссеей", "Энеидой" и с жанром "хождений по мукам", но отнесись Данте не с религиозной точки зрения к идее смерти и греха, а с реалистической, - кто знает, не постигла ли бы "Божественную комедию" жанровая судьба мистерии, в известном аспекте являющейся и фарсом. И как характерно, что творцов басни и сатиры, Эзопа и Мениппа, легенда - в свою очередь, закономерно! - называет рабами и любителями наживы, а Эзопа - еще и вором, плутом, дураком и безобразным уродом, которого сбрасывают со скалы1021! И если древняя комедия сохраняет генетическое тождество с трагедией в форме ее пародии, то и сатира, пародируя эпос, обнаруживает в этом виде следы своей былой с ним увязки.
14. Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской лиmepamype
Мифологический сюжет, переходя на роль готового сюжета, доживает до эпохи промышленного капитализма. Никакого другого сюжета в это время нет, если не считать условно-исторического, вернее псевдоисторического, который издавна был разновидностью мифологического сюжета. Ни одному писателю этих эпох сюжет лично не принадлежит, он прошел до него через сознание всех предыдущих писателей. Его роль уже к этому времени - роль одной формы, однако и в этом мертвом виде сохраняется вся его специфика - система внутренних смысловых тождеств, соответствие между всем сюжетным составом в целом и в частях. Вместе с этим готовым сюжетом продолжают функционировать эпические условно-исторические и вульгарно-реалистические жанры, включая и традиционную лирику. Вопросы генезиса литературного явления и жизни традиционной формы это вопросы различные, и один не следует принимать за другой. Я старалась охарактеризовать мифо-фольклорный сюжет в связи с жанром, и для этого должна была показать его границы с двух сторон, моей доменой был тот его этап, когда он создавался. Уже в эллинистическую эпоху начинается другой этап этого же сюжета, когда он не столько создается, сколько используется, в Риме и в средние века его живая жизнь продолжается, поскольку римские писатели, вопреки общераспространенному мнению в науке, являлись не подражателями Греции, но творцами многих жанров, а средневековая религиозная мысль заново повторяла творчество литературных форм, параллельно отложенных и религиозным созна
288
нием античности С эпохи Возрождения литературные жанры и сюжеты снова подвергаются интерпретации, переживая еще один подъем, с одной стороны, это все те же старые сюжеты и жанры, но с другой, - созданные заново. Преемственность есть, но она идет не из античности, этой якобы колыбели всех европейских жанров, а по линиям местного фольклора, восходящего к формам сознания, общим всему человечеству на известной стадии его развития, и в том числе и античности. Единство исторического процесса создает одинаковую закономерность для многих обществ зараз (и во временном, и в пространственном отношении), находящихся в одинаковых условиях развития, дело не ограничивается узкой дорогой механического использования античной литературной традиции. Но то, что эпоха эллинизма - для классической Греции, то ранние стадии капитализма - для феодальной эпохи, на одном этапе сюжеты и жанры рождаются, на другом - используются как традиционная форма. Однако, несмотря на различие экономических, социальных и идеологических этапов, вся большая эпоха, от античности и до промышленного капитализма, может быть охарактеризована и целиком как предварительная, идущая к капитализму и вызванному им сдвигу в сознании, точно так же, как и еще большая эпоха, включающая промышленный капитализм и империализм, может, несмотря на разнокачественность внутри, рассматриваться в виде единого антизначного предшествия к социализму и новым формам мышления. И если именно с такой общей точки зрения посмотреть на весь период литературы до XIX века, то можно сказать, что он целиком характеризуется традиционализмом, который выражается в том, что литературное произведение строится на готовом жанровом и сюжетном материале, возникшем в те времена, когда он еще не был литературой. В виду общности этого явления было бы так же неверно говорить, например, о традиционализме Шекспира, как предъявлять отдельный исторический счет к Петронию или Лукиану.
