Между тем до начала широкого фильмопроизводства, в условиях малоразвитой киносети, иного журнала, чем «независимый», для предпринимателей быть не могло. Еще не создалось условий, позволявших отдельной фирме открыть собственное издательское дело, и журнал мог существовать только при совокупной поддержке ряда мелких кинопредприятий.
Казалось бы, поле деятельности такого журнала предельно сужено. Но между издателем и читателем находился посредник – журналист, лицо, не заинтересованное в прибыли. Издатели, пристально следившие, чтобы журнал не портил отношений с рекламодателями, были почти безразличны к содержанию статей о роли кино в современном мире, о приобщении к искусству громадной аудитории. Были безразличны к таким темам и читатели, в большинстве своем малообразованные. Редкое исключение среди театровладельцев – интеллигентный С.М. Никольский из Белгорода, который рассказывал: «В ответ на то, почему господа театровладельцы не борются с тлетворным репертуаром, послышались взрывы хохота: – Деньги нам нужны, а не идеи»22.
Киножурналисту нужно было иметь много мужества, чтобы в такой атмосфере работать, не зная дороги к массовому кинозрителю. Серьезные проблемные статьи занимали в «Сине-фоно» лишь малую часть объема и казались чужеродными на фоне многостраничной крикливой рекламы. Неудивительно, что постоянный круг авторов сформировался лишь на третьем-четвертом году существования журнала. Это были энтузиасты кино, верившие в его великое будущее, мечтавшие это будущее приблизить.
* * *
Театровладельцам-читателям статьи «Сине-фоно» казались слишком серьезными, сложными и по форме, и по содержанию. Их жажду развлекательных, сенсационных материалов решил удовлетворить Роберт Давидович Перский, энергичный, неразборчивый в средствах прокатчик, бросивший вызов Лурье.
Своеобразен был его путь к успеху. В начале 1909 года московский помощник присяжного поверенного С.Я. Зоммерфельд, прельстившись легким успехом «Сине-фоно», начал выпускать конкурирующий с ним журнал «Кинемо»23. Он не смог заручиться рекламой новых фильмов, но получил объявления от фирм, изготовлявших съемочную аппаратуру и кинопроекционное оборудование. Так как техника кино обновлялась сравнительно редко, число объявлений неминуемо вскоре должно было сократиться, и Зоммерфельд продал Перскому права на издание (с № 14) прогоравшего журнала.
Личность Перского выразительно характеризует эпизод, относящийся к 1911 году, когда он приступил к собственному фильмопроизводству. В ту пору нередким явлением в кинематографической среде были «срывы»; когда одна фирма сделает фильм, разрекламирует его, а другая кое-как, всего за несколько дней снимет одноименный и, воспользовавшись чужой рекламой, «сорвет» успех. Перский же попытался «сорвать» премьеру в Московском Художественном театре.
Наследники Л.Н. Толстого передали театру для первой постановки еще не опубликованную пьесу «Живой труп» с тем, чтобы ее текст был издан одновременно с премьерой. Перский, разузнав сюжет пьесы, за несколько дней смастерил получасовой фильм «Живой труп», чтобы выпустить его на экран до театральной премьеры. Разразился скандал, общественное негодование заставило дельца отсрочить кинопремьеру24.
Известно и несколько других сходных историй, свидетельствующих, что Перский не брезговал плагиатом. В начале 1910 года «Сине-фоно» (№ 8, 1909-1910) поместил редакционную статью, доказавшую, что он в «Кинемо» напечатал большую чужую статью под собственным именем. Репутация «Кинемо» оказалась испорченной, издание было прекращено.
Однако Перский был, по определению его современника Ханжонкова, «человеком со стальными нервами и крепким характером»25, и его почти немыслимо было заставить отступить. Зная, что «Сине-фоно» печется не столько о нравственности прессы, сколько о том, чтобы отделаться от конкурента, он немедленно откупил у Н.И. Кагана только что открытый им «Кине-журнал» (его название – аналог названия крупного парижского издания «Cine-journal»).
«Кинемо» при Перском и «Кине-журнал» на протяжении всего его существования отмечены жаждой сенсации, скандала. В 1909 году в отраслевой печати еще не появлялось критических разборов отдельных лент, но Перский, чтобы привлечь к «Кинемо» внимание читателей, публикует в № 20 под видом письма в редакцию разгромную издевательскую рецензию на фильм фирмы Пате «Отелло». Сам он представлял в России другую французскую фирму, Гомон, последовательно ее продукцию расхваливал. Прошедший незамеченным, забытый даже историками кино, «Отелло»26, несомненно, был плох (даже мавр был в нем белым), но в 1909 году художественный уровень всех картин был крайне низок. Однако балаганный тон рецензии, где предлагалось переименовать «Отелло» в «Таинственное убийство в спальне молодой девушки», оказался для русской киножурналистики внове: Перский, в отличие от Лурье, не стремился сохранить хорошие отношения со всеми кинодеятелями, он рвался в бой, он хотел во что бы то ни стало заставить говорить о себе читателей-подписчиков.
В части погони за сенсацией не было разницы между Перским-кинопромышленником и Перским-издателем.. Среди картин, которые его фирма выпустила в прокат и рекламировала, были, например, драмы и комедии под следующими характерными названиями: «На стезе греха», «Заблуждение любви», «В лапах рока», «Петля измены», «Три отца одной дочери», «Человек– аквариум» («Кине-журнал», 1913, № 1). В журнале давались наивно-сенсационные аннотации на каждую картину, о фильме «Человек-аквариум» говорилось: «Человек с феноменальным двойным желудком – проглатывает двадцать живых жаб, двадцать золотых рыбок, сто бокалов пива, через некоторое время все возвращается обратно – рыбки и жабы живыми». В № 2 (1913) читатель «Кине-журнала» мог узнать, как для опыта звукового фильма снимали певицу, певшую арию в клетке со львом, в № 13 – о том, что во время съемок французскую артистку Мистингет ударили по голове не картонным молотком, как должны были, а настоящим: «Та упала с воплями ужаса, обливаясь кровью». Однако, став осторожнее, Перский уже не высмеивал в «Кине-журнале» потенциальных рекламодателей, старался, подобно Лурье, сохранить хорошие отношения со всеми.
Выбранная Перским маска простака-развлекателя понравилась театровладельцам, на его журналы растет спрос, и прокатчики, обнаружив это, начинают помещать в них рекламные объявления. «Кине-журнал» приносит прибыль, увеличивается в объеме, обгоняет «Сине-фоно». В 1913—1914 годах в его номере нередко более 200 страниц, из которых редакционного текста может быть только 10. На его обложке значится: «Самый большой в мире, самый распространенный в России». Журнал приносит Перскому рекордный доход – более 100 тыс. рублей в год.
Если бы в статьях «Кине-журнала» последовательно проводилась скрытая реклама фирмы-издателя, конкуренты давали бы объявления крайне неохотно. Но журнал стал значить для Перского больше, чем фирма, приносить ему больший доход. Преуспевающий издатель, Перский остался по-прежнему мелким прокатчиком и кинофабрикантом. Такой журнал превращать в филиал кинофирмы было неразумно. Логика событий подсказала Перскому-издателю другой путь: по примеру «Сине-фоно» сохранять нейтралитет в борьбе фабрикантов, но в отличие от «Сине-фоно» развлекать читателей. Порою за шуточками журнала скрывалась горечь. Отличалось, например, афористической емкостью двустишье о нравах довоенной кинематографической среды:
Мы все звери в дикой роще,
Все плюем друг другу во щи!27
Историк раннего русского кино С.С. Гинзбург аттестовал «Кине-журнал» как «откровенно «желтый» и безграмотный»28. Точнее было бы сказать, что этот журнал характеризуется отсутствием позиции. В потоке пошлых и пустых статей попадаются интересные, серьезные. Заслуга журнала – публикация «Краткого исторического очерка сценической постановки в кинематографе», первой в русской прессе статьи, посвященной развитию кино на заре его существования. Среди авторов журнала – В.В. Маяковский и Д.Д. Бурлюк. Но редактор-издатель не пытался объединить материалы единым стержнем-замыслом, и поэтому статьи нередко одна другой противоречили.
