Эту основную интенцию в объяснении природы комического Бергсон проводит чрезвычайно последовательно, анализируя множество проявлений смешного, разные его грани. В качестве микромоделей комического он называет «чёртика на пружинке», «картонного плясуна», куклу-марионетку и т. п. Существенный интерес представляют суждения французского мыслителя об остроумии, иронии, юморе, пародии, о жанрах комического театра – водевиле, комедии и др. Бергсон выделяет и обстоятельно анализирует целый ряд художественных приёмов создания комического, таких, как преувеличение, повторение, инверсия, интерференция двух пересекающихся событийных рядов («серий») и т. п.
Бергсон не ограничился анализом комических театральных жанров. В сфере его внимания оказались и «серьёзные» жанры искусства – трагедия, драма. «Искусство, – пишет французский философ, – несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы»[15]. «Что действительно нас интересует в произведении поэта, так это изображение известных, очень глубоких душевных движений или известных, чисто внутренних конфликтов»[16]. В самых глубоких слоях психики скрывается «то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности»[17].
Многие положения эстетики Бергсона послужили теоретическим обоснованием художественной практики модернизма и постмодернизма. В чём реально проявилось это влияние и их внутреннее созвучие? Отметим лишь несколько наиболее характерных моментов.
Бергсоновская динамическая интерпретация человеческой психики включала в себя, во-первых, выявление скрытых её слоёв, ещё не подвергшихся коррекции со стороны разума, и, во-вторых, пересмотр классических представлений о цельности личности. Последняя предстала у Бергсона более дезинтегрированной и плюралистичной, чем это представлялось ранее. В русле всех этих теоретических новаций возник особый приём модернистской литературы, получивший впоследствии очень широкое распространение, – «поток сознания». Наиболее показательным примером реализации этого приёма считается роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Прямые влияния друг на друга отрицали и писатель, и философ, но принципиальная общность их эстетических устремлений несомненна[18].
Многое в философско-эстетических воззрениях Бергсона сближает его с представителями «глубинной психологии» – 3. Фрейдом и в особенности К. Г. Юнгом. (Огромное влияние этого научного направления на становление и развитие неклассического искусства XX века едва ли нужно доказывать – оно общеизвестно). Драма пробуждает в нас, писал Бергсон, «целый смутный мир неопределённых чувств, которым очень хотелось бы существовать, но которые, к счастью для нас, не проявляются. Нам кажется также, что в нашу душу брошен призыв к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям, столь глубоким, столь чуждым нашей современной жизни…»[19]. Погружению в наиболее глубокие, древнейшие по происхождению состояния психики способствует, по Бергсону, гипнотическое, отключающее сознание воздействие ритма. Бергсон разработал оригинальное, содержательное учение о ритме. В своей поздней работе «Два источника морали и религии» (1932) французский философ подверг исследованию мифотворческую функцию психики. Мифология, считает Бергсон, является материнским лоном искусства. В силу родства их природы мифология продолжает оказывать на искусство стимулирующее воздействие даже сейчас.
Из тезиса Бергсона об уникальности эмоции и, напротив, обобщающей природе языка следует, что искусство слова есть воплощённое противоречие: вновь и вновь возобновляемая попытка «выразить невыразимое»[20]. Эта мысль оказалась близкой теоретикам искусства постмодернизма, в частности Ж.-Ф. Лиотару[21].
Эстетика Бергсона стала значительной вехой на пути развития мировой эстетической мысли. Тем не менее, она не лишена положений спорных, уязвимых, односторонних. О некоторых из них уже говорилось выше. Центральная у Бергсона идея устремлённости жизни и духа к обновлению чрезмерно им радикализирована. Творчество нового и в действительности, и в искусстве, как известно, предполагает наличие преемственных связей между новым и старым; изменчивость составляет диалектическую пару с устойчивостью. Бергсон же трактует любое повторение как косность, тем самым он безосновательно дискредитирует моменты цикличности (повторяемости) в развитии. В такой редакции идея обновления становится сходной с «линейным» пониманием прогресса у оппонентов философа – эволюционистов позитивистского толка. Но именно этот бергсоновский радикализм вдохновляет сегодня наиболее крайних представителей «нонклассики».
В своих суждениях об искусстве Бергсон опирается преимущественно на материал литературы, театра и частично кинематографа; «выразительные» искусства – архитектура, музыка и др. – занимают в эмпирической базе его построений весьма скромное место. Следует признать также, что Бергсон в большей степени теоретик смешного, чем «серьёзного» и трагического. Всё это говорит о том, что эстетическое наследие А. Бергсона должно быть осмыслено вдумчиво и всесторонне, с достаточной долей критичности.
Г. Зиммель (1858–1918). Отличительной чертой Георга Зиммеля как мыслителя была необыкновенная чуткость к обновительным тенденциям современности, причём с охватом различных областей духовной культуры, включая искусство и эстетическую мысль. Не случайно он стал одним из самых выдающихся выразителей, диагностов и аналитиков кризиса, поразившего европейскую культуру в конце XIX и первые десятилетия XX века. Мировоззренческую базу его культурологических и эстетических воззрений составила «философия жизни», на позиции которой он перешёл в зрелый, наиболее плодотворный период своего творчества.
Обратим внимание на характерную деталь. Представители сегодняшней неклассической эстетики часто характеризуют её как «не-кантовскую», или «анти-кантовскую». В этом есть свой резон. Именно Кант с исключительной глубиной и рельефностью выразил сущностные особенности классического этапа развития мировой эстетической мысли. Естествено, сделать ещё один шаг вперёд, в сторону «нонклассики» – значит выйти из-под обаяния кантовского учения, преодолеть его путём критического осмысления и переосмысления. – Что касается Зиммеля, то, обратившись к эстетике Канта, он поступил в определённом смысле противоположным образом. В своих лекциях о Канте (см., в частности, лекцию 15-ю) он попытался в эстетическом наследии мыслителей прошлого – Канта, Шиллера, Шопенгауэра – обнаружить те моменты, которые стали характерными признаками новейшего художественного и эстетического сознания. Для Зиммеля анализируемая им кантовская «Критика способности суждения» не только классика, но и «первое вторжение современного духа в область эстетики»[22].
Современному духу глубоко созвучна выдвинутая ещё Кантом идея автономности эстетического. Область эстетического – «самодовлеющая»; она изолирована от практических интересов, к ней неприменимы критерии утилитарные, познавательные, моральные и др., а только эстетические и художественные. «…Красота не есть то, что находится в объективном бытии вещей, она – субъективная реакция, которую это бытие возбуждает в нас…»[23]. Автономность эстетической сферы обеспечивает возможность игрового отношения к действительности. «Современного человека вновь привлекает в эстетических ценностях неповторимая игра объективных и субъективных точек зрения, индивидуальности вкуса и чувства, которые все-таки коренятся в надындивидуальном, общем»[24].
