В «Тени птицы» есть поразительные страницы, свидетельствующие о возможностях индивидуального человеческого сознания в «проживании» и возвращении настоящему прошлого всего человечества. Авторская интенция вполне очевидна: небытию противостоит реальность вечно пребывающего и каждый ряд воссоздаваемого заново пространства культуры. «Вот я стою и касаюсь камней, может быть, самых древних из тех, что вытесали люди! С тех пор, как их клали в такое же знойное утро, как и нынче, тысячи раз изменялось лицо земли. Только через двадцать веков после этого родился Моисей. Через сорок – пришел из берегов Тивериадского моря Иисус. <…> Но исчезают века, тысячелетия, – и вот братски соединяется моя рука с сизой рукой аравийского пленника, клавшего эти камни» (3, 355). Это один из многих примеров конкретно обозначенной и художественно запечатленной ситуации именно «артистического» «выхода из истории», приобщения к бесконечности. Возвращение прошлого «вечному настоящему» сопряжено с «умножением» и собственной жизни героя «на много тысяч лет».
Благодаря артистическому вживанию в прошедшее, оно (прошедшее) не восстанавливается из последовательно добавляемых один к другому эпизодов, а «является», возвращается как бы отдельными воплощениями, обязательно при условии сопряжения с личным экзистенциальным опытом повествователя и в его «живом присутствии». По существу, весь текст «Тени птицы» есть серия «явлений» и «возвращений», блистательно завершенная в финальном рассказе образом «возвращения» Христа: «Тишина, солнце, блеск воды. Сухо, жарко, радостно. И вот Он, с раскрытой головою в белой одежде, идет по берегу мимо таких же рыбаков, как наши гребцы <…> Симон и Петр, “оставив лодку и отца своего, тотчас последовали за Ним”» (3, 410). Артистический дар Бунина органично дополняется и даром живописания. М. Мамардашвили называл это качество стиля, правда, применительно к Марселю Прусту, «пластическим выплескиванием фундаментальных вещей»[9].
Между тем формула М. Мамардашвили может быть обращена не только к природе стиля Бунина, она непосредственно связана с принципом развертывания его художественных миров, ибо «пластическое выплескивание фундаментальных вещей» – это, другими словами, и есть «являющиеся сущности» – феномены в их неклассическом понимании, то есть «себя-в себе самом-показывающие» (Хайдеггер). Бунин одним из первых художников и очень лично ощутил недостаточность представлений о противопоставленности субъекта и мира, гениально угадал поворот в культурном сознании XX в., который связан с преодолением многих аксиом классической философии. Мир и человек для него образуют единство (das Eins по Хайдеггеру), субъект и объект неразрывны. Уже в конце века он формулирует в одном из писем свое «феноменологическое кредо»: «Мир – зеркало, отражающее то, что смотрит в него»[10], а в ранних рассказах «примеряет» позицию отношения к жизни как к «сознанию, пущенному в материю»[11]. Природный и материальный мир для Бунина непосредственно являет смысл и «прозрачен» для духовного/ символического содержания. Такое мироощущение «питает» многие образы-впечатления повествователя и героев в произведениях 1890–1900-х гг.: «…думаю о чем-то неясном, что сливается с дрожащим сумраком вагона и незаметно убаюкивает» (2, 223); «И в запахе росистых трав, и в одиноком звоне колокольчика, в звездах и в небе было уже новое чувство – томящее, непонятное, говорящее о какой-то невознаградимой потере» (2, 243); «Я кого-то любила, и любовь моя была во всем: в холоде и в аромате утра, в свежести зеленого сада, в этой утренней звезде» (2, 266).
Однако бунинский феноменологизм ранних прозаических вещей еще нуждается в кристаллизации, стилевой оформленности, он «живет» в тексте пока на уровне мотива, догадки, спонтанных интуитивных вспышек. Можно сказать, что именно цикл «Тень птицы» стал для Бунина художественно воплощенным «феноменологическим» самоопределением. Бунин использует мотив яркого, последовательно проводя его через весь текст и сообщая ему функцию образной и смысловой доминанты. Яркость – знак соединенности «я» и «не-я», поскольку связан как с «качеством» окружающей реальности, так и со спецификой ее восприятия, отношения к ней. Видеть мир во всей яркости его проявлений – значит быть «настроенным» на него, открытым ему и не «обремененным» грузом предшествующих, «опосредующих», стирающих свежесть восприятия впечатлений: «яркой бирюзой сквозит вода»; «ярко зеленеют деревья» (3, 325); «яркая густая синева неба» (3, 326); «яркая лента неба льется» (3, 337); «было ярко» (3, 342); «яркая синь утреннего неба» (3, 346); «белые яркие стены» (3, 346); «ярко-зеленое дерево» (3, 353); «пирамида <…> восходит до ярких небес» (3, 355); «пустыня <…> ярко подчеркивает сине-лиловое небо» (3, 355); «…небо над базаром ярче» (3, 360); «яркое небо» (3, 370); «ярко-пунцовая герань»; «… глянул Джебель-Кемэзэ весь в ярких серебряных лентах» (3, 398); «изумительно-яркое поле неба» (3, 399); «ярко млела синь неба» (3, 405). Подобную функцию выполняет в «Суходоле» мотив темного, также соединивший в себе «качество» жизни суходольцев, образ их мира и состояние души и духа, при котором «сны порою сильнее всякой яви». Феноменологический дар Бунин-художника с максимальной полнотой проявился и в его главной книге – «Жизнь Арсеньева». Именно там, в одном из эпизодов, когда Арсеньев и Лика ведут разговор о поэзии Фета, Бунин словами своего героя очень четко и определенно формулирует свою позицию: «Нет никакой отдельной от нас природы, <…> каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни» (6, 214). В соответствии с этой установкой и созидается в книге пространство жизни Алексея Арсеньева, в котором преодолевается власть исторического времени, прошлое переживается как всегда пребывающее с нами настоящее, а напряженная телесность, предметность, вещественность жизненного мира персонажей прорастает символическими смыслами. Конкретность проживаемых здесь и сейчас эпизодов прошедшего, явленных даром живописания Бунина и организованных им по принципу «рядоположенности картин», соседствует с разветвленной системой образов, с помощью которых создается сложный мифопоэтический подтекст книги.
Вместе с тем, несмотря на широкое обращение к общекультурному символизму, именно в «Жизни Арсеньева», может быть, в большей степени, чем в других произведениях, Бунин обозначает духовные константы своего мира.
Речь пойдет о христианском/православном векторе бунинской религиозности. Вопрос для буниноведения не новый, но до сих пор остающийся дискуссионным. Если обобщить точки зрения ученых, то можно сказать следующее. Ряд исследователей[12] полагает, что бунинское творчество в основе своей христианское по духу, по антропологии и аксиологии. Другие, напротив, считают, следуя за резкой концепцией И. Ильина[13], бунинский мир и бунинского человека «додуховными», отказывают художнику в близости к православию[14]. Автор известной монографии Ю. Мальцев вообще говорит о том, что Бунин, так и не преодолев своего сложного отношения к христианству, «в старости <…> выработал нечто вроде собственной религии, в которой Богом было человеческое Я»[15]. Такой вывод воспринимается как весьма проблематичный и бездоказательный. В некоторых работах звучат суждения о внеконфессиональной религиозности писателя. В них очевидно желание исследователей примирить художественно-философские поиски Бунина, связанные с восточными религиозными системами, в частности с буддизмом, и устремленность писателя к духовным корням. Есть даже радикальные попытки вписать Бунина с его творчеством сугубо и безоговорочно в буддизм[16].
