Этот не притязающий на академизм и скромный по своим временным возможностям – один семестр – курс по истории литературы XX века читался автором в течение почти десяти лет преподавания на факультете истории мировой культуры в петербургском Университете культуры и искусства. Неизбежные ограничения по времени, а также неоднородный состав слушателей – лингвисты, страноведы, искусствоведы, менеджеры по культуре и т. д. предопределили в какой-то мере содержательные задачи курса, существенно трансформировав их. Иными словами, не имело смысла превращать лекционный курс по реальной и еще, можно сказать, «дышащей» литературе в «полет над гнездом кукушки», в россыпь имен, дат и литературоведческих терминов, совершенно непонятных нынешним недавним школьникам, с совершенно разным, мягко говоря, недостаточным уровнем подготовки. Одновременно никоим образом лектор не ставил перед собой задачу воспитания в течение пятнадцати лекций эстетического вкуса и понимания студентами того, что собой представляет эстетическое наслаждение, он опускал важнейшие вопросы поэтики, не вдаваясь в проблемы устройства конкретных художественных текстов. Лектор пытался в какой-то мере, очень неполно, проанализировать считанное число произведений считанного числа авторов, признанных классиками литературы XX века. Ввиду проблематичности перевода поэтического текста в принципе, поэзия в курсе не анализировалась. Короче говоря, автор книги преследовал одну-единственную, зато не формальную и вполне вменяемую цель, заключавшуюся в том, чтобы разбудить дремлющую мысль и заинтересовать далекими вещами.

Хотя автор курса разделяет точку зрения Хорхе Луиса Борхеса на духовную собственность, а он полагал, что никакого права на нее не существует, автор считает для себя обязательным признать, что лишь очень немногие соображения, высказанные в данном курсе, принадлежат лично ему. Припомним, Михаил Леонович Гаспаров говорил, что культура это додумывание чужих мыслей, их «переупаковка». К тому же происхождение некоторых мыслей сейчас уже трудно установить, но во многих случаях это все же сделать возможно. Автор сознает, сколь многим он обязан работам Мераба Константиновича Мамардашвили, Наума Яковлевича Берковского, Сергея Сергеевича Аверинцева, Лидии Яковлевны Гинзбург, Соломона Константиновича Апта, Александра Алексеевича Долинина, Николая Аркадьевича Анастасьева, Бориса Владимировича Дубина, Всеволода Евгеньевича Багно, Юрия Ивановича Архипова, Юрия Ильича Левина. И это, если иметь в виду только отечественных авторов, а еще в уме неизбежно всплывали идеи Ортеги-и-Гассета, Вальтера Беньямина, Делеза, Бланшо и многих других. Некоторые темы философского характера обсуждались с Александром Григорьевичем Погоняйло. Автор всегда с благодарностью будет помнить о том, что в очень трудные для себя дни первым прочитал и одобрил рукопись этой книги его неизменный интеллектуальный опекун Моисей Самойлович Каган. В конце концов, составитель этих лекций вовсе не ставил перед собой задачу произнесения некоего собственного слова. Ему важно было «достучаться до наших детей». Им руководил определенный пафос, который как раз и может быть признан его личным вкладом.

А сейчас немного о том, что по мере приближения к двадцатому веку дела начинают меняться. Вот, скажем, Генрик Ибсен. Как сейчас воспринимается драматургия Ибсена? Его современник Антон Павлович Чехов выглядит великолепно, меж тем Ибсен несколько старомоден, ибо быстро устаревает всякое произведение, ставящее себе публицистические злободневные задачи. Уходит время и с ним такое произведение. Кроме того, обратите внимание на существенную разницу… Мы можем исчерпывающе разобраться в том, о чем пьеса Ибсена. Мы не можем сказать, о чем пьеса Чехова… да так, о жизни… У персонажей Ибсена очень связные, передающие точно их мысли речи, их диалоги и монологи точно выражают те идеи, какие имеются в голове ибсеновских персонажей на какую-то важную для данной пьесы проблему. У чеховских персонажей связные мысли в голове – большая редкость. Потому что…в Москву, в Москву… или там доктор Астров говорит ни с того, ни с сего: «А жара в этой Африке – страшное дело». А к чему эта Африка? Ибсеновский персонаж никогда бы ничего такого пустого не произнес. Но чтобы понять, отчего бестолковые чеховские герои с их невнятными речами – это мы с вами, а очень логичные и складные ибсеновские картинки все же становятся достоянием истории литературы, и надо растолковывать, почему такое на всех произвело впечатление, что жена ушла от мужа (я имею в виду Нору из «Кукольного дома»), нужно кое о чем поговорить. Для того чтобы в этом разобраться, следует взглянуть на то, что случилось с культурой и людьми на пороге двадцатого века, какие перемены произошли в умах и душах.

Припомним, героев романов, о которых у нас шла речь, героев Стендаля, Бальзака, Достоевского: мир этих героев распахивается нам навстречу и мы узнаем, что истинный герой века – человек, воспитанный идеей Наполеона, ибо судьба Наполеона для этих молодых честолюбцев – синоним открывающихся безграничных возможностей.

Однако по мере продвижения от начала века к концу дела меняются: терпит крах наполеоновская концепция личности со всеми ее захватническими или освободительными устремлениями. Возможности оцениваются все менее оптимистически. Два великих русских романа посвящены развенчанию наполеоновского мифа. Кстати, даже раньше, у Гоголя, тоже есть мотив снижения и известной иронии по отношению к наполеоновской личности (подозрение жителей города N, что Чичиков – это не более и не менее как Наполеон, сбежавший с острова Святой Елены). Но как бы то ни было, именно в русле этих представлений о личности и формируется такая логика характера, согласно которой герой всегда равен самому себе. Эта логика сформирована соответствующими историческими и социальными обстоятельствами: и Болконский, и Люсьен де Рюбампре, и Сорель с его ужасным выстрелом ведут себя, как им полагается по логике их характера; например, Сорель – честолюбец и гордец и оттого и стреляет в свою бывшую возлюбленную. Обломов гибнет оттого, что не может одолеть барскую лень, у Диккенса все герои совершенно равны себе, я говорила ни со стези зла, ни со стези добродетели их не сдвинешь: или – или, или зло, или добро. Когда я в отчаянии говорю первокурснику, что он по возрасту почти сравнялся с Жюльеном Сорелем, когда тот пришел к Реналям, но по интеллектуальной и душевной зрелости, да вообще по уму, на версты от него, это значит, что я точно себе представляю, что такое в этом возрасте Жюльен Сорель. Когда мы говорим нашим детям: ну вот, Андрей Болконский такого бы поступка никогда не совершил, ведь это сразу бы разрушило весь роман, – это и есть равенство самому себе, это значит, у нас в голове четко запрограммировано, что такой герой не может и что может сделать. Вот эта определенность характера, повторяю, например, у Диккенса обретает карикатурные формы – злодеи безостановочно вершат злые дела, добродетельные герои – бесконечно добры, это наследие 18-го века.