Я еще не могла представить себе, что можно читать лекции о «Шоа» студентам (казалось, сама продолжительность фильма делает это невозможным), но в том самом году я начала изучать с ними другое произведение о Холокосте – «Маус» Арта Шпигельмана, – опубликованное годом раньше. Сначала я не затрагивала этот роман на своих занятиях, посвященных Холокосту, но «Маус» казался мне идеальным материалом для анализа в рамках введения в курс сравнительного литературоведения и на моих семинарах для первокурсников. Однако вскоре я обнаружила, что включаю книгу в программу обучения каждый год вне зависимости от того, какой предмет я преподаю. То, как Шпигельман выводит на передний план структуры опосредования и репрезентации, было крайне полезно в педагогическом смысле. Однако больше всего меня привлекал образ Арти, сына, который не застал войну лично, но на жизнь которого, да и на него самого, война наложила глубокий отпечаток. Я глубоко идентифицировала себя с ним, еще не вполне сознавая, что это значит. На занятиях я сосредоточивалась на эстетических и повествовательных сторонах книги и вопросах репрезентации, кроме того меня интересовала тема гендера в романе – то, как сюжет оказывался структурирован взаимодействием между мужчинами, скорбящими по жене и матери-самоубийце, чьи дневники были сожжены, а голос никогда уже не прозвучит.

В 1987 году мое увлечение «Шоа» и «Маусом» совпало с планами провести междисциплинарный летний курс «После этого знания: культура и идеология Европы XX века» с большой секцией для обсуждения вопросов, связанных со Второй мировой войной и Холокостом. Готовясь к этому курсу вместе с другими преподавателями, Майклом Эрмартом и Брендой Сильвер, я в первый раз побывала на научном мероприятии, посвященном Катастрофе, – конференции «Письмо и Холокост». Она проводилась в апреле 1987 года в Университете штата Нью-Йорк в Олбани и была организована Берелом Лэнгом; ее материалы были опубликованы через год в виде книги с таким же названием. Благодаря конференции я прекрасно подготовилась к академическим дискуссиям по этой тематике и познакомилась с наиболее выдающимися учеными и писателями, работавшими с ней. Встреча историков, писателей и критиков вызвала конструктивные, хотя иногда и ожесточенные, споры относительно понимания Холокоста самого по себе и его репрезентации (в качестве примера можно привести упоминавшееся выше неожиданное почтение Рауля Хильберга к литературе и повествованию). За пять лет до конференции «Нащупывая границы репрезентации», организованной Саулом Фридлендером в Калифорнийском университете в Ирвайне и вошедшей в историю благодаря легендарной полемике между Хейденом Уайтом с Карло Гинзбургом о понятии исторического «сюжетосложения» (emplotment) и «проблеме правды», конференция «Письмо и Холокост» ввела в научный обиход идеи «памяти истории» и «вымысла как правды», вызывающие споры по сей день¹⁶.

Хотя среди участников конференции в Олбани было много женщин, гендер не фигурировал там как предмет анализа, и никто не предлагал посмотреть на это как на проблему – к большому моему удивлению, ведь я к тому времени уже десять лет участвовала в феминистских конференциях. Еще более неожиданной для меня была резкая отповедь, которую я получила, пытаясь выразить свое восхищение Синтии Озик после того, как она прочитала перед потрясенной аудиторией «Шаль» – блестящий и тягостный рассказ о матери, видящей, как эсэсовский охранник жестоко убивает ее ребенка¹⁷. В то время я как раз заканчивала книгу о матерях и дочерях, в которой показывала, что в феминизме и психоанализе редко слышен голос матери: за нее обычно говорит дочь.

«Ваш рассказ очень много значит для меня, – начала я, столкнувшись с Озик в туалете, – в особенности потому, что я пишу книгу о матерях и дочерях в литературе».

«Но мой рассказ вовсе не об этом», – ответила она и отвернулась. Я читала, что Озик не хотела, чтобы ее считали «женским писателем», и все же в ее Розе я увидела то, что так долго искала, занимаясь сюжетом о матери и дочери. Меня интересовали возможности представить внутренний мир матери не через повествование от лица дочери, как, например, в романах Колетт или Вирджинии Вулф, но прямо изображая то, что испытывает безмолвная мать, которая не может защитить свое дитя, сохранить ему жизнь, вынужденная к своему ужасу пережить его жестокое убийство. Что означало отречение Озик? Не в том ли дело, что ей было неловко думать о женщинах и Холокосте в едином контексте?

Выступление Озик вернуло меня в 1986 год – к другому ключевому эпизоду моей жизни, который дополнил эти открытия и подвел меня, уже бесповоротно, к теме времени и передачи опыта. Я имею в виду приезд Тони Моррисон в Дартмут и ее публичное чтение первой главы «Возлюбленной» за год до публикации романа. Когда я слушала, как Моррисон дает зазвучать мощному голосу Сэти, как проговаривает историю травмированной матери и ее телесной памяти о пережитом, я поняла, что не смогу закончить свою книгу, пока не прочту «Возлюбленную» целиком. Я начинала и заканчивала «Сюжет о матери и дочери» с мыслью о Сэти, но рассказ Озик каким-то образом стал частью другого, моего собственного, рассказа и будущего проекта. Я по-прежнему не могла найти поле взаимодействия между феминистскими вопросами, которые я задавала себе о самоощущении женщины и матери, и исследованием памяти и Холокоста, к которым я обратилась более основательно уже в 1990-е годы. Роман Моррисон был узловой точкой: он сделал женщину не только субъектом исторического преследования, но и рассказчиком. Он облек в плоть и кровь навязчивое, транспоколенческое воздействие травмы и показал мне, что, пряча нечто, мы совсем не обязательно забываем об этом или выкидываем из головы. Спустя несколько поколений после отмены рабства Моррисон смогла отобразить его воздействие и последствия более живо, чем это сделали рассказы современников тех событий. Я стала задаваться вопросом о том, как травма передается через поколения. Как травму помнят те, кто не познал ее на собственном опыте, не был травмирован лично? В романе это история Денвер[2], аналогичная истории Арти у Шпигельмана. Я начала сознавать, что это и моя история.

Я как раз начала размышлять над некоторыми из этих вопросов, когда Дартмутский колледж объявил о новой программе, финансируемой Фондом Меллона. Программа давала возможность собрать междисциплинарную группу ученых из Дартмута и не только для работы над общей темой в рамках семестрового гуманитарного курса. Мы с несколькими коллегами провели серию встреч, результатом которых стало создание весной 1990 года курса «Гендер и война: роли и репрезентации». На позицию старшего научного сотрудника мы пригласили Клауса Тевелейта, чьи работы о маскулинности и войне были самыми интересными из тех, что нам доводилось читать на эту тему. Зная, с какой легкостью категория гендера ассоциируется исключительно с феминизмом, мы специально позаботились о том, чтобы темой нашей программы были действительно «гендер и война», а не «женщины и война». Присутствие Тевелейта, а также других сотрудников и приглашенных лекторов, позволило создать живую и творческую атмосферу, дающую возможность внимательно изучить гендерные структуры, связанные не только с войной, но и с тем, что мы назвали «репрезентацией». Это дало Лео и мне время и контекст для работы о «Шоа» Ланцмана, одной из наиболее трудных из всего, чем нам когда-либо приходилось заниматься. Мы посмотрели фильм еще раз, обсудили его с коллегами по курсу и съездили послушать выступление режиссера в Йельском университете – все это подготовило почву для нашей с Лео первой совместной публикации, эссе «Переводы под знаком гендера: „Шоа“ Клода Ланцмана»¹⁸. Мы утверждали, что в «Шоа» не просто нет женщин; они выступают преимущественно в качестве переводчиков и посредников, держащих на себе повествование и его эмоциональную ткань, но не в качестве тех, кто эту ткань создает. Несколько польских свидетельниц и одна немецкая женщина-информант сообщают некоторые важные факты, но еврейские женщины в фильме исключительно плачут или поют. Они – голоса, населяющие варшавское гетто, но не ключевые свидетели уничтожения, страданий и спасения. В действительности, именно их молчание, их отсутствие в кадре делают возможным сам акт свидетельства «изнутри» пространства смерти, так отличающий этот фильм, позволяя ужасному прошлому прорваться наружу и вторгнуться в настоящее. Этот анализ фильма Ланцмана был для каждого из нас первой вылазкой в пространство изучения Холокоста и памяти о нем, нашим первым опытом эссе о визуальном произведении. Он вдохновил нас обоих на ряд проектов, как прямо, так и очень косвенно связанных с нашими специальностями – историей, литературой и культурологией, на несколько десятилетий вперед.