Нам говорят о полинезийском понятии «мана», аналог которого обнаруживается в других местах под различными названиями: «ваканда» у сиу, «оренда» у ирокезов, «пантанг» у малайцев и т. п. Согласно одним, «мана» является универсальным жизненным принципом и составляет, в частности, говоря нашим языком, субстанцию душ. Согласно другим, это скорее сила, которая является как избыточная и которую душа, как, впрочем, и любой другой объект, может заполучить; но она не принадлежит душе по существу[15].
Бергсон не склоняется однозначно к одному или другому представлению. Но важно, что явление, о котором идет речь, не сводится к нейтрально европейскому понятию «душа». И все же Бергсон сводит проблему к некоей потусторонней силе, сохраняющейся (или – не сохраняющейся) после земной жизни. Таким образом, мы имеем дело с традиционным религиозным подходом. Не отождествляя мана с душой, Бергсон ведет речь о «тени тела», как первопричине «деятельной силы». У Арто же нет и намека на потусторонность. Мана — реальное проявление реальной силы, содержащейся в любой форме и высвобождающейся при воздействии волевого акта.
Появление этого понятия у Арто – не единственный случай в театре того времени. Андрей Белый воспринимает Михаила Чехова в роли Гамлета как некую форму внутреннего знака, ассоциирующегося с «сошествием Манаса»[16].
По образу действия магических средств, по подобию внутренних сверхъестественных сил строится крюотический театр. Он должен сделать то, что не под силу в обыденной жизни – вывести человека один на один с реальностью. Культура американских индейцев оказывается ближе к крюотическому театру, к архетипическому в человеке, так как она находится на мифологической стадии развития. Эта культура опирается не на вычлененные художественные образы, а на устойчивые мифологемы. Арто в своем творчестве также отказывается от создания художественного образа. Элементарной смысловой моделью произведения крюотического театра является иероглиф.
Театральная теория Арто – одно из наиболее ярких проявлений общего интереса искусства XX века к мифу и мифологической структуре. Не случайно другим ярчайшим проявлением стала современная латиноамериканская литература. Ее выход на ведущее место в середине века – следствие неразрывной связи с мифологическим слоем при использовании достижений европейского искусства. Арто в конкретных своих оценках и в практической деятельности также предусматривал синтез мифологической структуры и композиции художественного произведения. В этом смысле Арто уловил направление движения к произведению искусства будущего.
Мало соответствующее действительности, но распространенное мнение о том, что Арто видел театр в формах ритуала, вызвано его страстным призывом обратить внимание на древний тотемизм, на ритуальные предметы, насыщенные энергетическими силами. Если уж говорить о прообразе крюотического театра, то, скорее, это миф. Но реалии ритуала возникают в размышлениях Арто как та основа, на которой строится архетипическое сознание.
Всякая истинная культура ищет опору в варварских примитивных средствах тотемизма, и я готов признать, что его дикая, то есть абсолютно стихийная жизнь вызывает у меня благоговение (IV, 15).
Речь идет о том, что на ритуальной стадии развития культуры формируется общечеловеческий архетип (см. работы 3. Фрейда «Тотем и табу», К. Г. Юнга «Проблемы души нашего времени»). В сценическом плане языком выражения архетипа является иероглиф. Рассматривая примеры архаической культуры, Арто беспрестанно возвращается к проблеме актера. Постепенно становятся ясны требования, предъявляемые к актеру крюотического театра. Это человек, не утративший связи с природой (с «дикой жизнью»), то есть способный отдаться скрытым в его сознании архетипам. Актер устанавливает на этом уровне контакт со зрителем, вскрывая духовные силы и природные стихии. Устойчивые архетипы глубоко вытеснены в подсознание, и выявление их сближает художественный акт с психоаналитическим сеансом. Зато способность отдаться архетипической стихии означает реализацию человеческого предназначения и знаменует переход от «рассуждений о мыслимых вариантах» наших поступков к «подчинению им». По Арто, «свободная жизнь» – в способности подчиниться самому себе, своим внутренним силам, не имеющим личностной окраски, то есть архетипическим.
Артодианская концепция актерского искусства тесно связана с образом тени, одним из важнейших в театральной системе Арто, хотя и принимающим различные наименования.
Всякий истинный образ отбрасывает свою тень, повторяющую его очертания, но как только художник, творя образ, начинает думать, что он должен выпустить тень на волю, иначе ее существование лишит его покоя, – в тот самый момент искусство гибнет. Как всякая магическая культура, выразившаяся в соответствующих иероглифах, истинный театр тоже отбрасывает свою тень (IV, 17).
Образ тени сходен с понятием манас, также высвобождающимся из конкретных форм. В дальнейшем в статьях Арто будут встречаться сходные образы, например, египетское Ка. При этом тень у Арто понятие достаточно конкретное. Ею обладает любая вещь или явление при наличии исчерпывающей формы-иероглифа. Из приведенной выше цитаты ясно, что художник не может ставить задачу создания («отбрасывания») тени. Это процесс бессознательный. Только тогда, когда рождается единый образ-иероглиф, адекватно отражающий вещь, или, точнее, этой вещью являющийся, рождается нечто иное, сущностное, существующее как бы параллельно. Тенью обладает и истинный образ, и актер, и театр, то есть это – всеобщее явление, всегда конкретное, но при этом неделимое, целостное. Но культура может быть лишена этого явления, задача которого состоит в том, чтобы её восстановить.
Наша окаменевшая концепция театра под стать окаменевшей концепции культуры, не признающей тени, и куда бы ни устремлялся наш дух, он наталкивается только на пустоту, тогда как пространство заполнено целиком (IV, 17).
Образ тени в статье «Театр и культура» имеет непосредственное отношение к ключевому понятию Арто – Двойник. Тень – это одно из наименований Двойника. Явление всегда конкретное и целостно-неделимое. Как Аристотель лишь однажды употребляет в своей «Поэтике» ключевое понятие катарсис, однако говорит о нем на протяжении всей известной нам части сочинения, – так и Арто не рассматривает специально вынесенное в заглавие понятие.
Использованный в статье «Театр и культура» образ тени связан с широко распространенными к тому времени мотивами философии Ницше, а позднее – Юнга. И связан он не столько с образами «Странника и его тени», задающими друг другу вопросы[17], сколько с идеей сверхчеловека, оказавшей разнообразное влияние на театр и тесно связанной с периодом становления режиссерского театра в целом (например, крэговская идея сверхмарионетки). В театральной концепции Арто тень – это Двойник, возникающий за спиной подлинного актера, персонифицированное архетипическое. Тень обезличена, как и подобает художественному началу, и несет общечеловеческое содержание.
Идея тени-двойника возникает у Арто еще до создания теории крюотического театра. В апреле 1931 года режиссер уже не существующего Театра «Альфред Жарри» составляет проект постановки пьесы Августа Стриндберга «Соната призраков». Персонажи воображаемого спектакля двойственны:
Постоянно кажется, что персонажи находятся на грани исчезновения, чтобы уступить место своим собственным символам (II, 128).
