Учебное пособие

Рекомендовано УМО по образованию в области театрального искусства в качестве учебного пособия для студентов высших и средних учебных заведений, обучающихся по специальностям «Актерское искусство», «Режиссуратеатра», «Театроведение» и по направлению подготовки «Театральное искусство»

Bogatyryov V. Y. An actor and a role in the opera theater: textbook ⁄ V. Y. Bogatyryov. – 2nd edition, revised. – Saint Petersburg: Lan: The Planet of Music, 2021. – 376 pages. – Text: direct.

Our era is the time of another opera reform: the conceptual, director’s theater requires this type of stage art to match the contemporary drama aesthetics. And a musician involved in theater problems cannot but wonder how far from each other a drama and an opera are today on all the most important issues of theory and practice. This book is an attempt to make their positions closer, and, consequently, to search for new possibilities of the art of opera.

The edition is addressed to students of music and theater schools, musicologists, theater experts and anyone interested in the art of opera.

РЕЦЕНЗЕНТЫ:

И. А. Богданов, доктор искусствоведения, профессор;

Г. Н. Жяльвис, профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2021

© В. Ю.Богатырев, 2021

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2021

Две параллельные прямые никогда не пересекутся. Этот очевидный факт евклидовой геометрии, простой и понятный всякому все же потребовал своей теоремы. По глубокому убеждению автора этой книги оперный театр есть театр представления, а лицедей в опере – актер совсем особого толка, и он готов с первой строки заявить свое credo словами пушкинского Сальери: «…Для меня так это ясно, как простая гамма». Зачем же тогда писать, размышлять, обосновывать?

Мы говорим: вид театрального искусства. Драма – это один вид, а опера другой. «В истории видов» случилось так, что для науки о театре разделение обозначено со всей определенностью, а на практике драматический театр «грезит оперой» не понимая и не принимая ее законов ни в режиссуре, ни в природе актерского творчества. Dramma per musica платит той же монетой, – певцы, по крайней мере в России, обходятся без элементарных навыков актерского ремесла. Для них не существует ни кругов внимания К. С. Станиславского, ни психологического жеста Михаила Чехова, ни биомеханики Всеволода Мейерхольда, – ничего. Дебютант выходит на сцену, выучив свою роль, и выполняет заученные мизансцены. Он полагается не на технику актерского дела, а на свой темперамент, на возможности, заключенные для певца в тексте вокальной партии-роли.

Современная нам эпоха это время очередной оперной реформы: концептуальный, режиссерский театр требует от этого вида сценического искусства соответствия сегодняшней эстетике драмы. И музыкант, занимающийся вопросами театра, не может не удивляться тому, как далеко друг от друга отстоят сегодня драма и опера по всем важнейшим вопросам теории и практики. Эта книга – попытка сближения позиций, а, следовательно, и поиска новых возможностей оперного искусства.

Оперное искусство объединяет музыку и поэзию. В сценическом своем воплощении опера сочетает собой достижения многих искусств: вокального, актерского, пластического. Ее феномен живет как бы в двух ипостасях: в партитуре, где она остается музыкальной пьесой, – то есть музыкой, временным искусством; и в явлении спектакля, когда музыка получает возможность пространственного воплощения.

Анализ текста оперной партитуры исследует факт взаимодействия литературы и музыки. В сценическом воплощении музыкальной пьесы, написанной для театра, «разумное равновесие» во взаимодействии многих элементов (поэзии, музыки, пластики), отсылает нас к доктрине единения многих искусств, составивших само явление dramma per musica[2] на рубеже XVI–XVII вв. Только тогда мы говорим о явлении музыки театру, о музыкальном театре.

Единение разных начал, формирующее новую художественную сущность, может быть уподоблено полифонической структуре музыкального произведения, где каждый голос, являясь частью целого, сохраняет свое собственное значение и звучание. Эта данность находит свое продолжение в горячей полемике, в непреходящей, априорной противоположности мнений, оценок явления оперы. В том, как теоретик или практик определяет феномен оперного искусства, то есть, стоит ли он изначально на позициях теории театра, или опирается на достижения музыки и на текст партитуры, заключаются исходные теоретические и методические установки всякого исследования или дискуссии. Так для музыкознания опера представляет собой жанр, где драматургия, конфликт, образ — категории музыковедческого анализа. В системе театроведения опера определяется как вид театра, и тогда музыкальная стихия, ее роль анализируется с позиций иного рода. Разность взглядов на оперное искусство театроведа и музыковеда, режиссера и дирижера, актера, воспитанного драмой и певца, существующего на сцене средствами музыки, может приобретать характер бинарной оппозиции. Но всякое противопоставление не может быть верным, ведь оно противоречит самой природе оперы, рожденной в попытке совершенного единения многих начал. Следовательно, в разговоре об опере, о певце-актере нам потребуется сочетание обеих позиций.

Центральной фигурой в опере, олицетворяющей подлинное взаимодействие частей в явлении целого, является певец-актер. В своем идеальном воплощении это и совершенный музыкальный инструмент, и мастер художественного слова; создание сценического образа вне драматических навыков, без пластического решения роли также невозможно. Принципы взаимоотношений певца-актера и партии-роли, столкновение и взаимодействие его личности и творчества с новой художественной реальностью партитуры являют результат сочленения двух родов искусств, формирующих данный вид, – музыки и театра. Исследователю необходимо, прежде всего, определить принцип их взаимодействия.

Синкретизм присущ музыке изначально. «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимикой) тела человеческого, но переосмысливает закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения»[3]. Анализируя объединение возможностей музыки и театра в явлении оперы, ряд исследователей полагает, что оперное искусство синтетично по своей природе. «Сам факт симбиоза слова и музыки создает потенциальную возможность борьбы за превосходство одного из элементов, тогда как суть оперы заключается в их органическом синтезе»[4].

Какой же принцип взаимодействия – синкретизм, синтез, симбиоз формируют структуру оперы? Ответ на этот вопрос в работе, посвященной певцу-актеру, должен определить направление дальнейших теоретических построений. А именно: как мы понимаем феномен возникновения оперы на рубеже XVI–XVII веков; чем обусловлена ее эволюция в исторической ретроспективе; является ли один из принципов взаимодействия искусств универсальным и для партитуры, и для оперного спектакля. И если в феномене певца-актера сошлись вокальное, музыкальное и сценическое искусства, то вправе ли мы экстраполировать выявленный механизм такого взаимодействия на связку актер-роль в опере?