Меня во всем очень поддерживали мои родители, и мне было легче, чем приезжим ребятам. Помню также, что студенческий профком давал студентам специальные бесплатные билеты в Мариинский театр и в некоторые драматические театры. Сейчас студенты не в состоянии покупать билеты в мариинку.

Думаю, что занятия по специальности тоже проходили увлекательно. Какие требования по программе предъявлялись к студентам, обучающимся игре на баяне?

Жестких правил не было – три произведения разных по жанрам. Когда я поступал в 1965 г., то почти ни у кого не было выборных баянов. И у меня был приличный трехрядный «туляк».

Сколько студентов было в классе у каждого преподавателя?

В классе преподавателя было приблизительно столько же студентов сколько их есть сейчас, примерно восемь.

А что вам больше всего запомнилось на занятиях по специальности?

Мой преподаватель П. И. Говорушко тщательно следил за тем, чтобы кисть при игре и пальцы были собранными и всегда говорил о том, что нельзя высоко поднимать пальцы, чтобы не растерять силы. Много внимания уделялось выстраиванию фраз в произведении. П. Говорушко начинал обучение с мазурок Ф. Шопена. Многие баянисты не могли сыграть фразу на четыре такта, и он объяснял строение фраз, говорил о существовании точки золотого сечения, что было совершенно новым. П. И. Говорушко обладал отличной способностью схватывать суть всей структуры пьесы всего лишь посмотрев в ноты. Пониманию структуры музыкальной фразы его научил С. М. Колобков во время обучения в Институте им. Гнесиных в 1950-е гг. И эти его знания были революционными для нас – баянистов. При этом он был очень требовательным и диктовал как играть, следил за выполнением своих требований.

Сольным исполнителем П. Говорушко не был. Только единственный раз показал как надо держать руку и проиграл небольшую последовательность нот своей мягкой и маленькой рукой.

Он быстро определял способности и перспективы роста своих студентов. Мне повезло, что я был одним из числа его учеников. Я играл довольно сложную программу: Шестую рапсодию Ф. Листа, «Весенние голоса» И. Штрауса, «Готическую сюиту» Л. Бельмана, «Полет шмеля» Н. А. Римского-Корсакова.

Виртуозный уровень в то время ограничивался финалом сонаты Н. Чайкина, который считался самым верхом мастерства.

Произведения, перечисленные вами, содержат много технических трудностей. Помогал ли Петр Иванович вам в работе над технической частью исполнения?

Нет, он ей особенно не занимался. Он мог сказать студенту: «Играй чище!». Но как этого добиться не пояснял. И если студент переспрашивал: «А как чище-то?», – то такой вопрос вызывал у него раздражение. Говорушко не любил, когда с ним спорили, но при этом давал право каждому расти самостоятельно. Ученики его либо уважали, либо побаивались. Но факт заключался в том, что именно П. Говорушко возглавлял всю баянную профессиональную линию Ленинграда. На уроке он много говорить не любил, но мыслил очень четко и был хорошим организатором. Этой своей манере он следовал безупречно, и многие его студенты делали большие успехи (Л. Рубашнев, Н. Севрюков, А. Дмитриев, А. Кузнецов, В. Дукальтетенко, А. Зыков). Мы даже выступали в первом концерте его класса в 1967 г.

В каком году у вас появился баян модели «Юпитер» и сразу ли вы ощутили его преимущества по сравнению с предшествующими моделями баянов?

«Юпитер» – это «сказка»! Он зазвучал намного интереснее! После баяна «Тула» в 1965 г. я купил «Россию» (кусковой) за 1400 р, в 1970 г. «Россию» (цельнопланочный) за 2000 р., а в 1976 г. купил «Юпитер» за 3600 р. и поменял его в 1980 г. С инструментами в те годы было трудно – надо было ждать несколько лет готовый инструмент. Заказать баян и получить его сейчас не составляет сложности. Если бы не родители, то я сам бы не смог приобрести баян.

После появления «Юпитера» его преимущества оценили многие баянисты и началось его активное внедрение.

Для вас одним из важных событий в конце 1960-х гг. стало приглашение на работу в организацию «Ленконцерт». Расскажите, пожалуйста, об этой странице вашей творческой жизни.

В «Ленконцерте» я работал по договору. Через 25 лет (в 1994 г.) я получил удостоверение «Ветерана труда». Весной получил, а осенью пригласили в штат консерватории на заведование кафедрой баяна и аккордеона нашей консерватории.

Однажды мне позвонили из «Ленконцерта» и пригласили поучаствовать в концерте-встрече поколений: «Мастера и молодежь» (в 1969 г.). Я принял это приглашение и выступил в Таврическом дворце в одном концерте с известными актерами и музыкантами, одним из которых был знаменитый Марк Бернес. Меня хорошо приняли, а главное, заметили. В «Ленконцерте» мне предложили приличную денежную ставку (не 8 р., как обычно, а 10.50 р.). Я прошел прослушивание на худсовете и с 1969 г. стал работать как солист и аккомпаниатор.

«Ленконцерт» был частью «Росконцерта» и состоял из трех отделов: филармонический, детский, эстрадный. Было еще гастрольное бюро, как филиал «Росконцерта», которое оформляло гастрольные поездки для ведущих солистов. За концерты по разным городам давали специальные гастрольные надбавки. Позднее я имел гастроли от «Союзконцерта», где количество концертов значительно расширилось. Шире становились и мои связи, потому что я везде общался с баянистами, заводил знакомства и уже при повторных маршрутах через 3–4 года возвращался к своим знакомым.

Сейчас нет подобной организации?

Сейчас все отдано на откуп самим филармониям. Уже почти ничего не планируется, кроме расчета и прибыли. Сам солист договаривается с приглашающей стороной.

Огромную важность имеет то, как составлен репертуар, исполняемый на концерте. Вы в определенный момент пришли к мысли о расширении баянного репертуара и стали сотрудничать с многими композиторами, в результате чего появились сочинения Г. Банщикова, В. Бортянкова, В. Глыбовского, В. Ивановского, А. Михайлова, Л. Пригожина, В. Рывкина, В. Сапожникова, В. Соколова, А. Томчина, А. Ходгсона, А. Янчука и многих других. Как вы находите лучшее звучание баяна в исполнительской редакции нового сочинения?

С трудом. Во-первых, нужно понять про что это сочинение, его идею, потом выделить какой-то художественный образ. После этого можно подобрать соответствующий план работы: анализируется какое должно быть звучание, как идет развитие, полифоническая фактура или не полифоническая, – то есть масса всего. Невозможно перечислить все способы, их огромное число. Часто что-то приходится переделывать, как это было в сонатах Г. Банщикова. Сейчас мы с ним работаем над новой Пятой сонатой для баяна, и я к настоящему моменту сделал 18 фактурных вариантов. Если выводить какие-то алгоритмы создания редакции, то, в первую очередь, мне нужно понять что делать, а потом и композитору дать понять что получилось. Обязательно нужен творческий запал для этого. Я должен понять саму музыку и заложенную автором идею, определить, что там главное – может, ритм, может, тембр, а, может, темп. Исполнителю нужно вникнуть в суть музыки. Это дело вдохновения и поиска. Некоторые композиторы соглашаются на все изменения, что лично у меня вызывает подозрения. Когда автор не соглашается, то это больше мне импонирует, хотя это не значит, что будет что-то хорошее и интересное. Чтобы в итоге получить удачную редакцию требуется большой труд. Далеко не всегда это есть. Это очень долгий разговор и тема для специальной большой статьи.

Есть ли любимые произведения среди тех, которые были написаны специально для вас?

Мне очень нравится соната А. Томчина. Она такая откровенная и очень чистая. В ней льющаяся светлая музыка, в которой нет натуги, мучений. Томчин – он композитор светлый. Г. Банщиков – отнюдь не светлый, но у него есть свои сильные оригинальные идеи, которые следует понять, и они будут понятны не с первого раза. Для баянистов в своих пяти сонатах он открыл новые музыкальные горизонты.