Рис. 3. Левиафан. Гравюра Абрахама Босса[73] , фронтиспис книги Томаса Гоббса. Левиафан, 1651

«Левиафан» Гоббса – трактат о «материи, форме и власти государства»[74] – начинается с широко известной рефлексии о «человеческом искусстве», способном подражать природе и создавать рукотворных чудовищ поистине библейских масштабов: «Искусством создан тот великий Левиафан, который называется Республикой, или Государством ‹…› и который является лишь искусственным человеком, хотя и более крупным по размерам и более сильным, чем естественный человек, для охраны и защиты которого он был создан»[75].

Такой барочный образ представляет собой любопытную двойственную конфигурацию тела государя, плоть которого сделана из его собственного народа (рис. 3). Оно/он одновременно является рукотворным зверем и народом, который его сотворил и ему подчиняется. Более того, у начертанных на этом своеобразном гербе людей, чествующих суверена, на головах надеты шляпы – едва ли являющиеся признаком поклонения перед божественным монархом, но скорее служащие атрибутом характерного поведения зрителей, что указывает на особую форму политической театральности. Фигура Левиафана или государства – это не политический символ, а амбивалентный герб, технически представляющий собой пример «катоптрического анаморфоза» – эффекта, который активно привлекает зрителей и играет на их ощущении двойного зрения. Гоббс очень интересовался теориями создания иллюзий и перспективы посредством «интерактивной оптики», которая наглядно демонстрировала, что зритель способен влиять на события видимой картины[76]. Катоптрическая оптика, предшествующая модернистской революции в сфере зрения, вышла за рамки изучения трехмерной перспективы, которая может являться объектом политической манипуляции, склоняющей зрителя к эмпатической проекции и отождествлению себя с видимой упаковкой иллюзии. В противовес этому, в двойственной катоптрической игре восторжествовала театральная выдумка и творческий перспективизм, сочетавший в себе изобретение и суждение[77].

Иными словами, предложенная Гоббсом репрезентация изображает не только пресловутую теократию, основанную на страхе, но и театрократию[78] – с активным зрителем, который соглашается делегировать некоторые из своих полномочий суверену в рамках отдельных положений политического контракта, а не по божественному праву. Герб, таким образом, подвергает суверена десанктификации[79] и в то же время наделяет его договорными обязательствами. Это пример раннемодернистской театрализованной телесной политики[80].

Гоббс предлагает особую оптику для рассмотрения «парадокса об актере» Дидро как формы политического искусства. Он также связывает ренессанс и барокко с определенным типом просвещенного мышления через концепцию игры и восприятие мира как театра. Дидро работал над «Парадоксом об актере», пересекая границы Европы в буквальном смысле, а именно – на пути к Екатерине Великой, «просвещенному монарху» Российской империи. Текст этого произведения сохранился в библиотеке Эрмитажа и не публиковался в течение пятидесяти лет с момента создания, что явно не прибавляло просвещенности российскому двору.

В отличие от Гоббса Дидро предлагает не трактат, а диалог между «людьми парадокса» с использованием сократического метода. Парадокс заключается в том, что «актеры, следующие природному дарованию», «пылкие, страстные и чувствительные люди», страдающие на сцене, дают представление, которое уступает игре «актера-подражателя», воссоздающего сцену на основе прошлых наблюдений. Лучший из актеров не плачет на сцене, но заставляет нас плакать, потому что иллюзия в конечном счете наша, а не его. Дидро разъясняет: «Я хочу, чтобы он [великий актер] был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же, способности играть любые роли и характеры», – говорит он. «Человек парадокса» – это тип актера, который отождествляет себя с «призраком»[81], духом самого театра, а не с каким-то отдельно взятым персонажем, – что, по сути, ничем не отличается от анаморфа Гоббса – фигуры двойного видения, исполнителя и зрителя одновременно, за исключением лишь того, что его двойственность не только пространственная или визуальная, но и темпоральная. Великий актер сочетает в себе память и воображение – моменты возвышенного, зафиксированные в прошлом, и его исполнение на сцене – в настоящем.

Судя по современному театру, Дидро выступает за жанр трагедии, а не за «трогательную историю» или слезливую комедию. Лучший из театров пересматривает границы пространства подмостков посредством движения и действия; нас переносят туда и обратно – в пределах и за пределы сцены, но здесь никогда не уничтожают саму сцену. Чувство и чувствительность развиваются посредством эмоций, которые включают движения и перипетии. Если смотреть через призму XX столетия, то Дидро, быть может, куда ближе к физическому и интеллектуальному театру Всеволода Мейерхольда и Бертольта Брехта (за исключением дидактики), нежели к Антонену Арто. Ответ лицемерию и несправедливости кроется не в эмоциях и чувствительности, но в парадоксальной политике включения и остранения[82], воплощенной в отождествлении актера с «призраком» и некой экзистенциальной иронией.

В этом отношении взгляды Дидро на театр и – в более широком смысле – на свободу прямо противоположны взглядам Жан-Жака Руссо, а их диалог лежит в основе дискуссий, развернувшихся на столетия. Как сам Руссо, так и многие поколения кросс-культурных приверженцев руссоизма по всему свету разделяли антитеатральные предрассудки и рассматривали театр как зло, основанное на неискренности и несвободе. Быть может, будучи искушенным, хотя и в некоторой степени не лишенным ресентимента наблюдателем, Руссо мог заподозрить, что он сам – не кто иной, как «актер, следующий природному дарованию», а вовсе не пресловутый естественный человек, – и именно поэтому он помышлял о запрете театра, – чтобы никто не смог раскритиковать его собственную посредственную актерскую игру?

Для Дидро пропаганда крайней искренности на социальной или политической сцене сама по себе является неискренней и лицемерной, если не в буквальном смысле манипулятивной и опасной. Одни лишь искренность и сочувствие сами по себе не несут полной ответственности за реализацию свободы суждений, возникающую в результате посредничества между опытом и рефлексией, эмоциями и познанием.

И все же, раскрывая истинный дух парадокса, Дидро не развертывает перед нами агонистическое противостояние между актером, следующим природному дарованию, и актером-подражателем. Опыт свободы приходит, когда актер удивляет сам себя. Порой актер-подражатель прекращает играть роль, забывает о себе и, «охваченный чувствительностью»[83], становится открытым для естественного удивления и изумления. И тогда «естественный человек» начинает восхвалять природу за то, что она живописна и выглядит как великолепный пейзаж, как бы подражая самому искусству. Таким образом, в момент свободы каждый актер превосходит самого себя, обнаруживает другого в самом себе и противостоит своей собственной парадоксальной внутренней множественности.