Пытаясь ограничить поле исследования, Дадли Эндрю напоминает, что большинство фильмов являются адаптациями более или менее известных литературных текстов, и предлагает ограничиться теми случаями, когда сам процесс адаптации выдвинут на первый план, где оригинал представляется режиссеру важным источником – или целью. Рассматривая отношения между такими адаптациями и их литературными источниками, он выделяет три способа взаимодействия фильма и текста: заимствование, пересечение и точный перенос. При заимствовании, утверждает он, происходит двусторонний обмен между текстом, который благодаря популяризации получает нового читателя, – и фильмом, который взамен на это получает престиж за счет ассоциаций с литературным каноном. Таким образом, Эндрю возвращает нас от идеи предполагаемой (публикой и часто самими режиссерами) неполноценности адаптации по сравнению с литературным источником – к необходимости реабилитировать ее как серьезную форму, обеспечивающую посредничество между разными культурными регистрами.

Имельда Велехан переосмысливает эту дискуссию, поставив экранизацию в центр отношений между высокой и массовой культурой и продемонстрировав ее связь с приобретением «культурного капитала» (в терминологии Бурдье[37]). Велехан полагает, однако, что такой подход помещает чтение литературных произведений в ту же критическую область, что и потребление откровенно коммерческих текстов, – и редуцирует индивидуальные особенности самих адаптаций.

Хатчингс и Верницки находят ее подход очень продуктивным – как и связанную с ним «модель наследования» (heritage model), предложенную Робертом Гиддингсом и Эрикой Шин. Эти авторы, которые рассматривают роль жанра адаптации в конструировании национальной идентичности в эпоху глобализации[38], предупреждают исследователей против сведения экранизации к функции выразителя национальной идеологии или идентичности – и призывают не игнорировать ее специфичность как культурной формы. Этим важным предупреждением я также руководствовалась в ходе работы над этим исследованием.

Один основной подход, характерный для 2000‐х, выделить труднее: развиваются и медиаспецифичные, и интертекстуальные теории. В целом в это время расширяются представления как об объекте адаптации, так и об адаптирующих медиа: Линда Хатчеон рассматривает в качестве таких медиа, в частности, балет, оперу и видеоигры – и задает тем самым новое измерение провокационному утверждению Джорджа Блустоуна о невозможности сравнения архитектуры и балета[39]. Распространяются идеологизированные исследования, обсуждающие жанр экранизации в терминах культурного капитала и/или формирования национальной идентичности. Так, по наблюдению Терри Иглтона, современные государства опираются на визуальные образы в целях консолидации власти: «для того, чтобы люди полюбили закон, необходимы вещественные образы, в которые он будет воплощен»[40]. Поскольку универсальность разума уступает чувственному восприятию, идеология, как показывает Иглтон, стремится проникнуть в каждое из индивидуальных воплощений и убедить нас в том, что именно оно в наибольшей полноте воплощает ее смысл. Экранизация, таким образом, а) может популяризировать трудные, но идеологически важные тексты и б) предлагает микрокосм такого действия: трансляция идеологических абстракций воспроизводится процессом перевода вербального текста в кинообраз[41].

Продолжают развиваться теории взаимоотношения слова и визуального образа, причем область вербального не ограничивается литературой, а визуального – кинематографом. Так, Уильям Митчелл считает, что конфликты на границе слова и образа двигают вперед культуру. Поэтому напряженность между визуальной и вербальной репрезентациями неотделима от борьбы в культурной политике и политической культуре: именно это демонстрирует случай сталинских экранизаций русской классики XIX века[42].

Интертекстуальный подход предлагает исследовать адаптации в более широкой парадигме взаимоотношений литературы и экранных искусств и ведет поиски нового продуктивного фокуса анализа. Беллен Вилласур, в частности, предлагает применять категорию «литературного фильма», – более широкую, чем адаптация[43]. Категория эта использует якобсоновское определение литературности как «языка, требующего к себе внимания» и ставит вопрос о соотношении литературной и кинематографической интертекстуальности. Вилласур показывает, как в литературных фильмах происходит многоуровневая игра между центральным интертекстом и модусами субъективности, вписанными в мизансцены фильма. Хатчингс и Верницки считают такой подход особенно ценным для анализа русского кино, где литературные тени витают и в фильмах, которые обычно не классифицируются в качестве экранизаций[44]. Наталья Арлаускайте применяет его на практике, демонстрируя, как режиссер конструирует модусы субъективности на примере экранизации Всеволодом Пудовкиным (1926) «Матери» Горького, в которой обнаруживаются отсутствующие у самого Горького аллюзии на Толстого.

Сара Кардвелл[45] также предлагает расширить фокус отношений «фильм – текст», рассматривая и то и другое как постепенное развитие метатекста – важной истории или мифа, который пересказывается, реинтерпретируется – и значения которого подвержены постоянной трансформации. В этом случае не возникает вопроса о подчинении кино литературе или наоборот: оба оказываются вариантами развития единого бесконечного метатекста. Хатчингс и Верницки справедливо критикуют ограниченность концепции Кардвелл за то, что она заменяет одну иерархию (литературного текста) другой (метатекста), игнорируя при этом основополагающую для многих экранизаций динамику диалога между литературой и фильмом. Ценность же предложения Кардвелл они видят в том, что в рамках ее концепции происходит не просто транспонирование текста в фильм, а более сложный процесс, в ходе которого экранизация пропускает литературный оригинал через второстепенный текст или набор текстов.

Хатчингс и Верницки противопоставляют идее бесконечных вариаций одного уртекста, предложенной Кардвелл, другую – идею трехсторонней борьбы за репрезентирующее господство между фильмом, легендой и текстом[47].

Развивая новые направления интертекстуального подхода, Камилла Эллиотт[48] предлагает для понимания адаптации как двустороннего процесса, в котором фильм преображает роман и сам преображается им, важную метафору зеркала. Адаптация – взаимная, перевернутая трансформация; циклический процесс трансформации можно сравнить с работой памяти, когда момент припоминания изменяет само воспоминание. Простое возвращение назад невозможно, так как экранизация изменила книгу. В этом подходе важно то, что и фильм, и текст являются не пассивными, но активными акторами, формирующими субъектность читателя и зрителя.

Настоящее исследование перекликается в подходе и с Кардвелл, и с Эллиотт. В подходе Эллиотт мне близка идея субъектности читателя и зрителя, а также активности фильма и текста. Не редуцируя важности диалога между конкретным произведением и основанным на нем фильмом, я, как и Кардвелл, рассматриваю сложный полилог, образуемый голосами различных – и реагирующих друг на друга – адаптаций.