Так или иначе, статья о Грассе была ею написана летом того же года и сразу пошла в номер. Подана она была шикарно. Большими и жирными латинскими буквами был набран заголовок: «Tertium non datur» («Третьего не дано»). А чуть ниже и менее крупными буквами – подзаголовок: «Блеск и нищета Гюнтера Грасса». Еще никогда молодая германистка не решалась писать так дерзко и лихо. Но по одобрительной реакции начальства международного отдела она поняла, что попала в точку, что он нее ждали именно такого материала.
Уже заголовок подсказывал, что автор статьи занял по отношению к автору романа нечто вроде менторской позиции, напомнив тому, что «третьего не дано», т. е. что надо выбирать только между поджигателями войны и теми, кто ведет мир в светлое будущее. Иначе – тупик, конец: заблудился человек на историческом перекрестке и не знает, куда дальше – в общем, потерял путеводную нить.
Отдав должное Грассу-художнику, германистка подвергла его зубодробительной критике во всем остальном: не занял правильной идеологической позиции, не так понимает исторический процесс. И вообще в политическом плане Грасс хромал, надо было его немножко подтянуть, объяснить, в чем он неправ, не отвергая его с ходу, ведь как художник он все-таки очень одарен.
Потом, и очень скоро (а возможно, уже тогда, когда она писала), ей было стыдно за эту статью, хотя и звучала она весьма элегантно. Ведь роман ее на самом деле потряс.
Со временем ей становилось все более неловко перед художником, которого сегодня без всяких натяжек можно назвать великим. И она с тех пор всячески старалась загладить свою вину: писала о других романах Грасса уже совсем по-другому, без прежней лихости, всерьез, стараясь глубже разобраться в его сложном художественном мире…
Читатель уже догадался, что та самая германистка была я. На съезде писателей в Штутгарте в 1970 году я безуспешно пыталась – через знакомых – получить интервью у Грасса. Но его раздирали на части бесчисленные немецкие интервьюеры, и у меня ничего не вышло. По иронии судьбы я поговорила с ним лично уже в Москве, в редакции журнала «Вопросы литературы» в годы перестройки, когда он приехал в столицу со своей женой Уте…
Обычно мне давали в ФРГ сопровождающего – это был знак любезности и желания помочь, потому что объясниться я могла сама, а вот заказать гостиницу, билеты в театр, организовать встречу с писателями, попасть вовремя на интервью – все это было под силу только «Интернационес», которая и выделяла мне в каждом городе гида. Однажды меня сопровождала совсем молоденькая актриса из Фрайбургского театра Дорис Мерц (она успела сыграть графиню в «Соломенной шляпке» и небольшие роли в пьесах Брехта). Вместе с Дорис мы очень ненадолго оказались в Баден-Бадене.
Я увидела курхаус, где бывали Тургенев и Достоевский, казино, где последний безуспешно пытался выиграть. По городу, по аллеям прекрасного парка прогуливались богатые дамы с собачками, отдыхающие нежились в шезлонгах на позднем осеннем солнышке, совсем как в «Волшебной горе» Томаса Манна. Глядя на богатую публику, Дорис, кривя прелестный носик, говорила с усмешкой: «Здесь пахнет роскошью» и «Здесь выводят на прогулку самые дорогие меховые манто». Сама того не подозревая, юная Дорис почти слово в слово повторяла то, что писал в романе «Под местным наркозом» Гюнтер Грасс о сидящих в открытых кафе на Курфюрстендамм в Западном Берлине пожилых дамах, называя их «пушными зверями, пожирающими пирожные». Речь шла все о тех же богатых дамах, одетых в дорогущие меховые манто и украшенных брильянтами.
В их оправдание можно, правда, сказать, что после разгрома Германии все немцы были примерно в одном положении: все разбирали завалы, кругом бродили голодные и искалеченные люди, вернувшиеся с фронта, а денежная реформа конца 40-х годов оделила каждого одинаковой и очень небольшой суммой новых немецких марок. Сразу прекратил свое существование черный рынок. Сигареты, мыло, шелковые чулки и женское тело перестали быть главной валютой. Теперь уже все зависело от умения, усердия, удачливости каждого участника складывающегося и быстро развивающегося свободного рынка.
Но ни о чем таком ни юная Дорис, ни я в тот момент не думали: для нас шикарная жизнь богатых людей, приезжающих в Баден-Баден, один из самых знаменитых мировых курортов, была одинаково непостижимой и недостижимой. Слово «Курконцерт», то есть курортный концерт, концерт для отдыхающих, вызывало у Дорис смех – для нее это был еще один презренный символ буржуазности, как и пожилые дамы, играющие в теннис…
Как-то возле художественной галереи в Гамбурге я обратила внимание на громадное оранжевое сооружение – смесь трактора с самолетом. Мой сопровождающий Франк рассказал, что когда здесь закончились работы по ремонту дороги, то прохожие думали, что рабочие оставили часть своей техники – какую-то диковинную дорожную машину.
А это оказалось произведением искусства под названием «Маленький циклоп», созданным в 1967 году художником Бернхардом Люгинбюе. В фойе самой галереи мое внимание привлекла куча песка, прикрытая медной пластиной с двумя отверстиями. Это произведение должно было символизировать текучесть жизни, ее движение, а также единение полов…
Посетив Новую национальную галерею Западного Берлина, обладающую интереснейшим собранием произведений современного искусства, я заметила, что множество зрителей подолгу задерживается в одном из залов, где размещался экспонат под названием «Большой лабиринт». Я подошла поближе. На невысоком помосте – фигуры, похожие на манекены. Женщина с проломленным черепом и дырой в животе. Длинные стройные ноги обуты в туфли на высоких каблуках. Лицо с безупречно наложенной косметикой прикрыто не то перепутанной проволокой, не то пучком причудливых корней. Рядом на обычном конторском стуле восседает монстр: прямо из ребер торчит короткая рука, из груди растет клок странных растений, длинная шея с зобом увенчана птичьим клювом. Еще одна женская фигура, с кукольным личиком, в парике, завитом у модного парикмахера, грудь пробита, а из живота свисает тонкая рука с изящной кистью. Наверху, над этой кампанией, безостановочно вертится карусель. Сбоку доска с разноцветными кругляками, похожими на мячи, равномерно качается, будто маятник; сзади на стене налеплено нечто, вызывающее тошноту. С потолка свешиваются только что освежеванные кроличьи тушки, куски чего-то кроваво-красного, а на переднем плане, словно страж в этом саду безумия, дремлет еще одно чудовище, смахивающее на спрута.
Современный зритель, особенно молодой и продвинутый, без запинки объяснит, что могут означать эти юные лица в сочетании с проломленными черепами и оторванными конечностям и как вяжется модная элегантность с отталкивающим уродством и запахом тлена, витающим над этой долиной призраков. У образованного студента филологического факультета, возможно, даже возникнут ассоциации со знаменитым стихотворением немецкого поэта Готфрида Бенна, описывающего труп юной девушки, в груди которой завелся выводок крысят.
Соединение прекрасного и уродливого, цветения юности с ужасом мертвечины олицетворяло у великого экспрессиониста мысль о безысходности жизни и неизбежности конца, вообще бессмысленности и абсурдности бытия. Едва приметная табличка возле композиции «Большой лабиринт» содержала – для не столь продвинутых западноберлинских зрителей конца 60-х годов прошлого века – интерпретацию авторской мысли. Скульптурная группа символизировала ирреальность, неустойчивость ярмарочного мира, в котором живет «общество потребления». «Гниющая антиформа тления» должна была напоминать об обратной стороне сверкающей медали «всеобщего процветания», всеобщей доступности потребительских предметов, о внутренней червоточине, скрытой под игровой маской, о запрятанном вглубь страхе, вдруг прорывающемся громким всплеском над мертвой поверхностью стоячей воды. Фантазия художника словно обнажила то ощущение ненадежности, зыбкости, человеческой изоляции, которое стерильная атмосфера потребления не устраняет, а обостряет. Она напоминала, что глубокое неблагополучие, задрапированное в пестрое одеяние моды, – важный атом в молекуле современного бытия общества, фетишизирующего потребление.
