Мы располагаем также метафизическими и психологическими директивами относительно того, что принято называть путем к совершенству, однако суть их состоит в том, чтобы сократить, минимизировать этот путь, преимущество тут всегда у тех поводырей, которые скажут: я поведу тебя самым прямым и коротким путем. Для интересующей нас этики справедливо, скорее, обратное: пусть твой путь будет самым длинным и затейливым, не старайся сократить его ни ради отдыха, ни ради цели. Или, например, так: сокращать путь можно лишь для того, чтобы его не прекращать. Таким образом, мы получаем наконец первую максиму этики странствий: если ты прошел путь к совершенству и оно оказалось чем-то отдельным от пути – отбрось совершенство и иди дальше. Впрочем, для понимания отдельных максим нашей обживаемой этики нужна сначала некая общая картина, пусть даже смутная и неотчетливая.

Наконец, в качестве правил и путевых заметок мы имеем бесчисленные эстетические зарисовки и собственно путевые заметки – «Путешествие натуралиста вокруг света на корабле “Бигль”» Дарвина, «Итальянское путешествие» Гете, фильмы Вима Вендерса и Уэса Андерсона – но сегодня, увы, всё заполонили одноклеточные экскурсии и убогие фотоотчеты о них.

Эстетика странствий тем не менее очень важна, именно из ее сгущения и упорядочивания способна родиться та или иная этика под ключ, некая совокупность принципов, конкретизирующая такой многозначный глагол как «жить», и уже внутри этой системы могут быть найдены эмпирические, выстраданные ответы на поставленные вопросы – о правильном выборе скорости и попутчиков, о совместном владении движущим имуществом, о круговороте дарения и даров.

Все перечисленные пункты и множество еще неучтенных создают предпосылки для новой, независимой и компактной, этики. Однако важнейшее условие для запуска синтеза можно определить методом вычитания. Ведь почти все перечисленное существовало столетиями, а кое-что может быть отнесено и к слишком человеческому. Экзистенциал дороги по глубине своей укорененности ничуть не уступает экзистенциалу дома4. И величайшие произведения духа в истории человечества включали в себя идею пути – достаточно вспомнить первоначальное христианство и революцию 60-х, всемирный поход хиппи, участники которого располагали и собственной неплохо продуманной эстетикой и особыми моральными установками, но эти сферы существовали независимо друг от друга, в результате чего этика хиппи была лишена лучшей экспериментальной базы, а их эстетика – скрепляющих принципов и оси координат, в которой могли бы размещаться отдельные опусы.

Отсутствующим условием или, если угодно, зияющей нехваткой для созидания этики под ключ была малочисленность (сравнительная малочисленность) самих художников, особенно тех, кого можно назвать «художниками по жизни», имела место, говоря языком социологии, несформированность арт-пролетариата как класса. Сегодня арт-пролетариат появился, что вообще можно считать самым значимым событием последних десятилетий. Произошло великое восплеменение (термин М. Пылькиной) и на Земле объявились кочующие племена художников по жизни. Они, с одной стороны, вытолкнуты из цивилизации графиков и расписаний, но с другой – обладают всё же определенной кормовой базой, производной от благосостояния общества. Неприкаянность и ненужность арт-пролетариата (так ведь было когда-то и с классическим пролетариатом, не имевшим ни отечества, ни житейских корней) приводят к тому, что странствия и скитания являются его естественным состоянием: свободный художник не может прирасти к дому, не потеряв при этом своего имени и своей сущности. Современный художник в этом смысле, конечно же, номад, но в отличие от других номадов, он не одиночка по природе своей, он легко входит в ситуативные тусовки и причастен ко всемирной общине: арт-пролетарий, несомненно, обладает вкусом к такой причастности. И поскольку он художник по жизни, то есть тотальный художник с минимальной дистанцией между впечатлением и произведением, то и к этой причастности он относится так же, как к «остальной» жизни, то есть подбирает пробную этику, оценивает принципы взаимоотношений в том же ключе, что и удачные или неудачные ракурсы, как деревья на обочине, когда ты едешь на велосипеде или на машине: мимо каких деревьев лучше проезжать на велосипеде, на авто, а мимо каких неспешно идти – вот в чем вопрос! И это риторический вопрос для этики под ключ, как бы кристаллизирующейся из совокупности эстетического опыта.

Как насчет спутников? Что важнее: удерживать их внимание всеми силами или не надоедать, учитывая, что, если ты тотальный художник, спутники не даны тебе навечно? А насчет встречных, как первых встречных, так и регулярно встречаемых? Проходить ли мимо, как советовал Ницше, ограничиться ли приветливым словом, коротким вопросом по существу (кто ты?) или, может быть, осторожно постучаться и заглянуть в эту жизнь? Самое главное – перед нами тот же вопрос, что и насчет деревьев, только в иной редакции, и ответ на него тоже может быть дан в духе Гамлета, утверждавшего: «Я безумен только при норд-норд-весте». Тут и вправду очень многое зависит от наличия попутного, встречного или бокового ветра, но тогда страннику следует иметь совершенный внутренний флюгер – не для того, чтобы ему всегда повиноваться (бытие вопреки – важнейший модус бытия для номада), а чтобы сверяться с его показаниями и, по крайней мере, вносить поправку на ветер… Компактные этики заведомо предполагают множественное число, что отнюдь не означает полного произвола: многие принципы оказываются взаимосвязанными, но некоторые могут быть добавлены в систему аксиом, а некоторые удалены из нее, причем зачастую на основании тех же критериев, какими руководствуются математики: не из-за лучшего отображения действительности (которая ведь создается здесь и сейчас), а из-за наличия интересных и нетривиальных следствий, что для современного математика вполне может быть основанием предпочтения одного набора аксиом другому.

Предпосылки этического творчества встроены в бытие современного художника: безоговорочно подчиниться отсталой, навязанной нравственности – то же самое, что обречь себя на эпигонство в искусстве, понимаемом как создание опусов, которое остается непременным занятием и для тотального художника, пребывающего в непрерывном странствии. Еще раз уточним: чистая инстанция души, например зачарованность сказкой странствий, есть движущая сила, тогда как автомобиль или мотоцикл – всего лишь движимое имущество. Но избранная этика странствий, скрепляющая сообщество, находящееся в пути, есть одновременно движущая сила и движущее имущество, без которого не устранить перекрывающий дорогу камень. В этом свете можно подвергнуть ревизии древний, но время от времени возобновляемый вопрос: что будет, когда неодолимая сила наткнется на непреодолимую преграду? Тогда, быть может, движущей силе стоит воспользоваться подходящим движущим имуществом или поступить как в известном афоризме: «Если нет другого выхода, ищут другой вход».

И сколько еще ожидаемых и непредвиденных поводов для выбора этических предпочтений встретится в пути! Например, жажда. Поскольку речь идет о художниках, это, конечно, не физическая жажда, хотя она откликается и вполне достоверными телесными страданиями, это нечто вроде высокой болезни, по словам Пастернака. То есть жажда фимиама, к которой подходит любимый эпитет Маркса «чувственно-сверхчувственная». Если перекрыть фимиам полностью, наступит нечто вроде тотального обезвоживания (беспросветная непризнанность), когда жаждущая душа художника вянет. Тогда нужна срочная дружеская поддержка, хотя бы скромная похвала, момент признания на ходу, годится, впрочем, и незатейливое признание первого встречного, какое-нибудь простое «ну надо же…» – и такой глоток фимиама способен поддержать художника на плаву.

Тут возникает развилка, несомненно имеющая этическое измерение – ее можно назвать проблемой резистентности, способности переносить длительную жажду. Стоит ли терпеть? Что будет правильнее: остановиться перед первым встречным и воздействовать на него своими пассами, чтобы получить похвалу, или идти дальше к вершине opus magnum, где фимиам, возможно, бьет фонтаном и не надо цедить по капле?