Тем не менее от машин явно веяло духом семидесятых. “Материал, который он показал нам, начинал сосредоточиваться на этом периоде времени, — объясняет Сэнди Рейнолдс-Васко. — Настрой семидесятых пришел ко мне из лос-анджелесских “дорожных фильмов” и полицейских сериалов вроде “Чипс” и “Полицейской истории”, и всего такого. Так что когда мы делали декорации, все это на них отразилось. Мы не хотели говорить, что это семидесятые, но это и так прочитывается”.
Был, однако, обязательный момент, связанный с автомобилями.
“Мы были очень требовательны к внутренней обивке машины, — хихикает Рейнолдс-Васко. — Нам нужна была белая, потому что на ней видна кровь”.
Использование определенных сносок на культурную действительность тоже дополняет дух семидесятых.
ЭДДИ:
Знаешь, на кого она была похожа? Она была похожа на Кристи Лав. Помнишь то телешоу “Вызови Кристи Лав”? О черной женщине-полицейском? Она всегда говорила: “Ты арестован, зайка”.
МИСТЕР ПИНК:
А как звали ту цьшочку, которая играла Кристи Лав?
ЭДДИ:
Пэм Грир.
МИСТЕР ОРАНДЖ:
Нет, это была не Пэм Грир. Пэм Грир была другая. Пэм Грир снималась в фильме. Кристи Лав была похожа на Пэм Грир в телешоу, но без нее.
МИСТЕР ПИНК:
Так кто была Кристи Лав?
МИСТЕР ОРАНДЖ:
Откуда мне, черт возьми, знать?
МИСТЕР ПИНК:
Здорово, теперь мне совсем заморочили голову.
“Люди говорят, что это забавно, но в то же время они постоянно сравнивают фильм с реальной действительностью, — раздражается Квентин. — Первый эпизод в фильме — это диалог о Мадонне. Когда они говорят о Мадонне, в этом есть что-то от сиюминутности.
Знаете, Мадонне фильм очень понравился, и она настойчиво хотела со мной познакомиться, — посмеивается он, стараясь выдвинуть гипотезу по поводу скрытого смысла клипа “Как девственница” (“это девочка, которая любит парня с большим членом”). — Так что мы встретились, и я у нее спросил: “Я прав насчет песни?”, потому что я действительно думал, что это подтекст. Она говорит: “Ты серьезно об этом? Нет, песня о любви. Она о девушке, которую, понимаешь, использовали, но в итоге она занимается любовью с тем, кто ее любит”. А я только недавно был в Бразилии, а в Бразилии они все еще выпускают пластинки вместо компакт-дисков, так что я купил альбом “Эротика”, и когда я ей его показал, выяснилось, что она раньше даже не видела “Эротику” на пластинке. Она подписала его: “Это не о Дике, это о Любви. Мадонна”.
Мне доказали, что я неправ, — заключает Тарантино. — Но я на самом деле этому верил. Хорошо было бы взять кредит под теорию, но я не могу — ее придумали мои друзья. Я большой сторонник убеждения, что “вы узнаете правду, когда вы ее слышите”. Я сказал: “Это вот мужчина, песня об этом… вот о чем она”. Я на самом деле думал, что это был подтекст песни. Я был уверен, что когда я встречусь с Мадонной, она скажет, что это так”.
Несмотря на то что такой спор, как этот, абсолютно точно отправляет фильм в девяностые, в нем есть своя классика: черные костюмы, черные галстуки и колорит — кивок на стандарты “черных фильмов” 50-х; такую же технику использует в гонконгских боевиках Джон By, режиссер, который явно был источником вдохновения для Тарантино. Собственно, персонаж Кейтеля, который шагает навстречу патрульной машине, стреляя из автоматов в каждой руке, как будто вышел из фильмов By.
“Что касается того, как смотрится фильм, меня всегда волновало, чтобы он был киногеничным, особенно когда мы пытались собрать деньги на его производство”. Тарантино настолько проработал свой фильм, что его можно поставить на театральных подмостках. “Люди могли бы прочесть сценарий и сказать: “Это не кино, это пьеса. Почему ты хочешь снимать ее как фильм?” А я бы сказал: “Нет, нет, нет, нет — я не люблю экранизации пьес. Это будет кино, не волнуйтесь об этом. Это будет фильм.
Это то, что я люблю. Я люблю фильмы, я хочу, чтобы прежде всего и в первую очередь это был фильм, так что “картинка” была очень важна — как работает оператор, настрой камеры, цветовая гамма. Знаете, она меняется. На складе — определенный набор цветов: черные костюмы, зеленые стены, красная кровь — и это все. Но когда вы выходите со склада, цвет как будто взрывается, когда кто-нибудь переступает через порог, как будто на них рубашки из ярких мультиков. Я был очень серьезно настроен насчет этого. А что касается черных костюмов, то это всегда круто.
Есть в кино несколько штучек, когда двойную пользу можно извлечь из одного и того же. Костюмы как раз выступают в этой роли. С одной стороны, парни выглядят круто. Знаете, нельзя одеть парня в черный костюм, чтобы он не выглядел немного круче, чем он есть на самом деле, — это стилистический прием. Как будто я делаю жанровое кино и персонажи моего жанрового кино одеты в униформу, как плащи-шинели у Жан-Пьера Мелвилля и пыльники, в которых ходят герои Серджио Леоне. Так что в моем фильме есть своя крутая броская особенность.
Это не так уж далеко от действительности. Иногда, случается, — не всегда, но иногда — при ограблении преступники одеваются в униформу, это могут быть черные костюмы, байкерские куртки, парки. Но идея в том, что у каждого унифицированный вид, так что они идут грабить, а люди потом, когда появляются полицейские и опрашивают свидетелей, говорят: “Откуда я знаю? Они выглядели как сплошная черная масса. Знаете, мне кажется, у одного из них были рыжие волосы, может быть. Я не знаю, я не могу ручаться. У одного из них были светлые волосы, но это не точно, знаете, они все смешались”. Вы понимаете, что вы смотрите гангстерский фильм, когда видите этих парней, шагающих в начальных титрах фильма. Вы думаете: “О боже, эти парни выглядят так, как будто они собрались пойти и сделать что-нибудь, о чем мы можем догадываться”. Но в реальной жизни, если бы парни в черных костюмах вошли сюда, я думаю, они не обязательно стали бы грабить банк”.
Не совсем убедительный аргумент, особенно если принять в расчет опыт Эдди Банкера, который утверждает, что все, что в “Бешеных псах” связано с ограблением, не имеет ничего общего с нравами в криминальном мире. “Что? Подобрать банду таким образом? — ворчит старый уголовник. — Если вы собираетесь провернуть стоящее дельце, вам нужно знать людей действительно хорошо. Если у вас в банде так много народа, вас сцапают, потому что кто-нибудь обязательно проболтается жене”. И насчет черных костюмов. “Я считаю это абсурдом, — бурчит он. — Эти ребята собираются совершить крупный грабеж и сидят в кафетерии, все одинаково одетые, официантка их знает, а они дают ей на чай (или не дают, в зависимости от конкретного случая). Если бы они пошли и совершили ограбление на миллион долларов, она бы взяла газету и сказала: “Эй, я знаю этих парней…”
Итак, выглядит все как в 50-х, снималось в 90-х, а играют они как в 70-х, опять подчеркнуто мастерское использование старых записей. “Это опять тот случай, когда сразу убиваешь двух зайцев”, — говорит Тарантино, чьи неуправляемые персонажи, кроме всего прочего, проявляют себя в безумной наркотической паранойе под звуки “Лито Грин Бэг” из альбома Джорджа Бейкера и жизнерадостно избивают полицейского под припев “Ударь меня” из “Я достал тебя” Джо Текса.
“Первое. Я люблю использовать музыку в кино. Я считаю, что правильное сочетание правильных сцен и правильный визуальный ряд (“картинка”) с правильным музыкальным фрагментом позволяют с легкостью и простотой добиться того, чего вы хотите. Мне всегда нравилось брать классную песню и вставлять ее в сцену — в этом есть кинематографическая сила, настроение и напряжение. Это просто невероятно: с этих пор, как только вы слышите песню, вы думаете об этом фильме.
Знаете, “Полет валькирий” существует сотню лет, но я презираю всякого, кто не думает об “Апокалипсисе сегодня” и не представляет вертолетов, слыша это музыкальное произведение. И когда я слышу первые аккорды “Будь моим бэби”, я представляю Харви Кейтеля, бьющегося головой о подушку в “Злых улицах”. И представляю Дина Стоквелла, как только слышу “В мечтах” из “Синего бархата”. Действие фильма происходит в реальности — вы целый час находитесь на этом складе, то же самое время, что и персонажи, так что для этого фильма нет звукового ряда, нет киномузыки, все является источником, материалом, который можно использовать.
