Переходя во время первого акта из зал в зал, зритель, вместе с тем, проходит сквозь разные театральные стили, игровые модели и ситуации, отмечая вместе с персонажами «праздник скепсиса и неприкаянности»[27] и вовлекаясь в бесконечную культурную рефлексию, развернутую героями спектакля.

Если первый акт получился весьма хороший, то второй, по словам актеров, им по сей день неясен. В одном отрывке объединились все образы, какие только можно вообразить: например, Кузьмина была японкой, Законова – Сальвадором Дали, и т. д. Несколько раз переставляли игровое пространство, двадцать раз меняли костюмы, но задача от этого не становилась яснее, оставалась полная неопределенность. Артисты не понимали, что им со всем этим делать – видели лишь, что система этюдов не проходила и, возможно, нужна была драматическая подача.

На каждой репетиции Раскин ставил перед труппой новые режиссерские задачи, уничтожая сделанное накануне – акт рассыпался по швам, даже не успевая оформиться во что-то вразумительное. Казалось, режиссер сам не понимал, что именно требует от актеров и что в конечном итоге хочет увидеть.

Так как ничего не клеилось, Раскин нервничал, кричал, швырял стулья – но добился он лишь того, что среди актеров начало расти тайное недовольство. Это напряжение стало первой трещинкой, возникшей между труппой и ее создателем, и оно же впоследствии привело к полному распаду.

Однако вернемся к спектаклю. В антракте после второго акта в зрительном зале меняли номера стульев, и, соответственно, зритель должен был садиться на другое место – смотреть постановку с иного ракурса.

Третий акт артистам был куда более понятен – то был рассказ об уходе Короля. Эту часть сделали в эстетике минимализма: из декораций на сцене был лишь стул, на котором сидел Король. Роман Шимановский, исполняющий роль Беранже Первого, играл в своей повседневной одежде – одеяние Короля было полностью белым.

Персонажи приходят к нему, зная, что это их прощальный визит. Они что-то говорят и говорят, но у него лишь одно желание: он хочет жаркое, – уже находясь между жизнью и смертью, Король желает в последний раз испытать чисто земное удовольствие.

«В предфинальной сцене – белой, тихой – два человека, Король и Маргарита, говорят о смерти на фоне белой стены, – пишет Алена Карась. – Мейерхольд в «Смерти Тентажиля» хотел добиться этой бесстрастности «словно падающих в колодец» звуков. Белый звук смерти – или бессмертия? – мистерия духа, вырвавшегося за пределы всякой плоскости, неожиданно взрывает всю структуру, придавая ей характер устремленности к центру. Именно этот внутренний слом, нарушение постмодернистской логики, игра не по правилам вызывает сильнейшее интеллектуальное наслаждение».[28]

Вторая часть третьего акта проходила в темноте. В женские юбки поместили светодиоды, и все светилось таинственным приглушенным светом. Это решение сделало сцену необыкновенно красивой и пронзительной. Хотя сегодня Ольга Кузьмина говорит, что тема смерти была недоделана, недоиграна по причине молодости и недостаточной опытности актеров, но в то время, видя, как Король, одетый в белое, уходит, растворяясь в темном пространстве зала, многие зрители плакали.

Несомненно, Белому театру очень повезло, что на заре его существования в Хабаровске оказалась доцент кафедры театроведения и театральной критики ГИТИСа А. Карась: она посмотрела почти все созданные Раскиным спектакли и написала о них замечательную – скорее философско-поэтическую, нежели критическую – статью. Это один из немногих профессиональных, глубоких разборов постановок Белого театра: за всю историю существования труппы подобные статьи можно пересчитать по пальцам. А местные журналисты, как спустя годы скептически заметила Ольга Кузьмина в интервью для московского издания, «пишут о наших спектаклях, как про рыбный совхоз», поэтому люди, работающие в Белом, вынуждены сами писать рецензии на свои постановки.[29]

Замалчивание первых успехов Белого театра в СМИ больно ударяло по самолюбию Раскина. Он не без горечи отмечал, что в то время как столичный критик написала более чем одобрительный отзыв, посвященный творчеству молодого коллектива, собкор газеты «Советская культура» по Дальнему Востоку Е.Н. Матвеева и «неистовый известинец» Б.Л. Резник вообще проигнорировали приглашение театра. «Видимо, эти журналисты заведомо убеждены, что в Хабаровске настоящее искусство невозможно», – приходит к неутешительному выводу основатель Белого театра.[30]

В 1990 году Белый театр поехал в Ленинград для участия в «Лаборатории Анатолия Васильева». Для показа выбрали спектакль «Король умирает» – и, как выяснилось, напрасно. Постановка оказалась неадаптируемой к чужому пространству: спектакль проходил в одном зале, во время действия не было возможности менять декорацию, и от этого все сразу стало плоским. Мало того, во втором акте на сцену неожиданно выскочил один сумасшедший зритель и громко объявил: «Я ваш король!» Своей выходкой он безнадежно испортил всю игру, и, хотя актерам удалось шутками прогнать самозванца с площадки, было ясно, что спектакль провален.

На второй день показов Раскин струсил и вместо Ионеско заставил артистов играть «Чинзано» в день рождения Смирновой». Труппа к этому была совершенно не готова, так как спектакль давно не репетировали – недовольство среди актеров нарастало, как снежный ком.

В конце Анатолий Васильев проводил обсуждение показанных спектаклей: разбирал отдельные куски и делал замечания своим ученикам. Он так доходчиво проанализировал сцену во втором акте «Короля», что актерам тут же стало предельно ясно, что именно нужно было играть и как это надо было делать.

Понятно, что самолюбие Раскина было уязвлено – для него это оказалось настоящим ударом. Незамедлительно последовал и второй удар: Васильев не снизошел до разбора спектакля по Петрушевской, и это означало, что он не дал актерам возможности отыграться.

После этого все стало совсем плохо. Раскин уперся и как заведенный повторял одно и то же: раз случился провал, значит, это вина актеров. Потеряв терпение, труппа наконец выдвинула режиссеру требование: возвращаться к своим спектаклям и не заниматься непонятными экспериментами, которые он даже не может по-человечески объяснить.

Вероятно, Аркадий Раскин и впрямь стал заложником своей страсти к экспериментаторству. Будучи последователем двух мастеров – М. Захарова, в спектаклях которого каждые пять минут все должно меняться, и А. Васильева с его сплошной статикой и неизменностью, – режиссер Белого театра попытался примирить обе эти школы в собственном творчестве, но потерпел поражение.

Гордость так и не позволила Раскину признать свою ошибку и изменить стратегию работы над спектаклями. Он прямо сказал недовольным актерам: «Не хотите работать со мной – уходите!»

И актеры ушли – практически в полном составе: в труппе остались только сам А. Раскин, А. Михайлова, Р. Шимановский, Е. Кузминская и Л. Селезнева. Все говорило о том, что Белый театр фактически перестал существовать…

Несколько человек, оставшихся верными театру, продолжают здесь какую-то деятельность – вплоть до августа 1991 года, когда у Раскина скоропостижно умирает жена и он принимает решение навсегда уехать в Москву, чтобы вновь присоединиться к своему учителю Анатолию Васильеву. За ним следует завлит Анна Михайлова – вскоре она становится его второй женой.

К тому времени из города уехала и Л. Селезнева – в осиротевшем театре остались актеры Р. Шимановский и Е. Кузминская. Шимановский, напротив, тоже решает оставить театр и, подобно Раскину, уехать на постоянное жительство в столицу.

Правда, теперь в Белом на постоянной основе работал художник Андрей Тен, заменивший Петра Сапегина, и звукооператор Владимир Дугин – он также выполнял функцию осветителя. Вскоре к ним вновь присоединяются Законова, Кузьмина и Трумба.